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DICTIONNAIRE

LA DANSE

DICTIONNAIRE

DE

LA DANSE

HISTORIQUE, THÉORIQUE, PRATIQUE ET BIBLIOGRAPHIQUE

DEPUIS L'ORIGINE DE LA DANSE JUSQU'A NOS JOURS

G. DESRAT

Membre de l'Académie internationale des Professeurs étransers

AVEC PREFACE DE

CH. NUITTER

Archiviste de l'Acacléniie nationale de Musique et de Danse

PARIS

LIBRAIRIES-IMPRIMERIES RÉUiNIES

2, rue Mignon, 2

May et Motteroz, Directeurs

1895

A LA MÉMOIRE DE MON PÈRE

Son Fils et son Élève

Hommage de reconnaissance G. DESRAT.

AVANT- PROPOS

Chacun maintenant écrit ses ménnoires quand il voit approcher la fin de sa carrière artistique; sans contre- dit, ceux d'un professeur qui, depuis un demi-siècle, et de père en lils, a professé et pénétré dans l'intérieur intime des plus brillants salons parisiens, seraient appe- lés à exciter vivement la curiosité. Tel n'a pas été mon but; entièrement dévoué à mon art et à son enseigne- ment, j'ai voulu laisser à mes successeurs les fruits de mes incessants travaux, de mes longues études, aussi bien historiques que pratiques. J'ai voulu, en un mot, combler une lacune préjudiciable à l'art de la danse, en écrivant ce livre; j'ai voulu qu'à l'instar de la musique, de la peinture, de la sculpture, la danse ait les honneurs d'un dictionnaire. Un seul existait, celui de Compan, publié en 1802; mais depuis cette époque reculée, que de changements, que de nouveautés à enregistrer ! Notons en passant l'insuffisance de ce dictionnaire au sujet de la danse ancienne des Grecs et des Romains; leurs danses resteront toujours le berceau où naquit notre saltation théâtrale suivie plus tard de la danse de ville. Je m'explique difficilement l'oubli ou le silence

II PREFACE

de Compan, auquel Lucien, Athénée, Xénophon, même Homère offraient tant de notes et de documents.

Ce travail ne pouvait être complet sans le terminer par la bibliographie de la danse, par l'énumération de tous les ouvrages écrits sur cet art, par la liste de tous les auteurs offrant, directement ou indirectement, des notions utiles à l'histoire.

Espérant qu'un jour prochain quelques-uns de nos écrivains modernes traiteront ce sujet, j'ai simplitié leur tâche en leur présentant une analyse minutieuse de tous les ouvrages avec leurs dates d'édition, format, numéro du catalogue des Bibliothèques publiques, voire même les tomes, chapitres et pages utiles et indispen- sables.

Puissè-je avoir planté les premiers jalons de l'histoire delà danse! Puissè-je avoir contribué à l'édification d'un monument auquel l'art a tant de droits acquis!

G. D.

PRÉFACE

Tous les arts sont soumis à la mode, et, pas plus que la peinture ou la musique, la danse ne peut échapper à son influence. Nous ne sommes plus au temps où elle avait autant de part que l'escrime dans les enseigne- ments que recevait un jetine gentilhomme. On attachait alors une extrême importance à la grâce de la démarche, à un maintien correct, à un salut bien fait; les mœurs ont changé depuis. Sous le premier Empire, sous la Restauration et même après 1830, les hommes dansaient encore dans les bals; on apprenait les danses de ville, on formait des pas réguliers et l'on ne se contentait pas de marcher. Aujourd'hui il ne reste guère que la valse qui soit encore à la mode dans les salons. Au théâtre même le danseur est relégué au second plan, et il n'y a pas bien longtemps qu'un membre du Parlement, en discutant le budget de l'Opéra, parlait avec étonnement de « ces êtres étranges qu'on appelle des danseurs », et proposait, puisqu'ils ne sont utiles que pour soutenir les danseuses, de les remplacer par des conducteurs d'om- nibus {Journal officiel^ 13 novembre 1891). Le temps est loin, en effet, où les Vestris, ou Duport, faisaient recette comme un ténor! La mode a changé, et à ce point que souvent, lorsque le danseur semblerait être

IV PRÉFACE

le Miieux à sa place, on donne son rôle à des travestis. Voilà plus de vingt ans qu'un directeur de l'Opéra, et le plus attentif à suivre le goût du public, en faisant régler à nouveau le pas militaire du troisième acte des Hugue- nots, a substitué aux danseurs des danseuses portant la botte et la trousse, la taille prise dans une élégante cui- rasse. Il faut bien au théâtre faire avant tout ce qui plaît au spectateur, et aller même au-devant de ses désirs; mais pourtant, puisque l'on donne des ballets, on peut regretter que l'exclusion des danseurs diminue le nombre des artistes parmi lesquels doivent se former les chorégraphes et les professeurs.

Au milieu de ces changements de la mode, il n'est pas sans intérêt de constater le succès qui a accueilli la restitution de danses anciennes. C'est à une réception du ministère de l'Instruction publique, il y a quelques années, que le Ministre eut l'idée, alors fort neuve, de confier à M"'= Fonta et à Théodore de Lajarte le soin de régler un divertissement reproduisant fidèlement des menuets, des gavottes, des chaconnes de l'ancien réper- toire de l'Opéra. Le public y prit grand plaisir, et, depuis, ces divertissements rétrospectifs ont souvent été renouvelés; les anciens Traités de chorégraphie de Feuillet, de Pécour, permettent de reconstituer les pas très exactement sur des airs du bon vieux temps, et d'autant mieux que, lorsqu'il s'agit de danser, on est plus certain de retrouver la mesure précise (\ue lorsqu'il s'agit de chanter d'ancienne musique. Un chanteur peut rester longtemps sur une note; mais, quand un danseur est en l'air, il faut bien retomber à terre.

Ce qui est aussi revenu à la mode et d'une façon fort

PREFACE V

imprévue, c'est la pantomime, qui, depuis près d'un demi-siècle, était délaissée. Vers 1750, Servandoni avait organisé un spectacle en machines, dit pantomime, où il déploya un grand luxe de décorations. En 1776, un sieur de Montorcier imagina des pantomimes saintes, tirées de l'histoire de l'Ancien Testament. Vers la même époque, Noverre fit représenter à l'Opéra des ballets- pantomimes, où, pour la première fois, les danses étaient accompagnées d'une action, comme dans les ballets d'à présent; mais c'est surtout au commence- ment du siècle que la Gaîté, l'Ambigu, le Cirque olym- pique donnèrent des pantomimes, des mimodrames, dont plusieurs eurent un grand succès. Lemontey, dans un discours prononcé à l'Institut, en iS'ii, sur la Préci- sion considérée dans le style, les langues et la panto- mime, a l'ait cette remarque que le spectateur est d'au- tant plus attentif qu'il no peut comprendre que par les yeux, et que jamais le public n'est plus silencieux que lorsqu'il n'a rien à entendre. La pantomime n'en était pas moins un genre oublié, quand tout à coup elle a reparu, offrant une action sérieuse, des situations inté- ressantes, et, grâce à d'habiles interprètes, a retrouvé la faveur dont elle avait joui autrefois.

C'est ainsi que, par un retour de la mode, ce qui avait disparu peut reparaître, et, en parcourant le diction- naire très complet où M. Desrat a réuni tous les rensei- gnements désirables sur l'histoire et la pratique de la danse, on ne sait, parmi les choses du passé, ce qui peut redevenir le nouveau de demain. Ce qui ne pré- sente pas moins d'intérêt, c'est la bibliographie spéciale très détaillée dont l'auteur a fait le complément de son

M PRÉFACE

œuvre. Les ouvrages relatifs à la danse forment une véritable bibliothèque, et rien, mieux que celte longue énumération, ne saurait faire comprendre combien, de tout temps, la danse a tenu de place dans l'éducation et dans les plaisirs.

Ch. NUITTER.

DICTIONNAIRE

DE

LA DANSE

A

ACADÉMIE DE DAXSE. L'Académie de danse fut créée par le cardinal Mazarin après celle de pein- ture et de sculpture. Sur les conseils de son cardinal, Louis XIV donna, en mars 1661, des lettres patentes instituant une Académie royale de danse, et ces lettres furent enregistrées au Parlement le 30 mars 166i2. Noverre nous fait connaître les motifs qui décidèrent le monarque en faveur de la danse et en autorisant une Académie dont le but était de la corriger et de la pùlir en s'y exerçant; la cour et la ville se livraient fiévreuse- ment aux danses et aux bals. Jusqu'alors les gens de la cour, princes, princesses et seigneurs n'avaient comme réjouissances que les grands ballets et quelques basses danses dont la solennité, la gravité éloignaient beaucoup d'entre eux. Il était donc indispensable de remédier à un tel état de cboses en introduisant dans les fêtes de nouveaux et véritables danseurs. Telle fut l'idée

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de Mazarin, qui reçut de Louis XIV les lettres patentes ci-dessous :

(( Louis, par la grâce de Dieu, etc. Bien que Tart de la danse ait toujours été reconnu l'un des plus honnêtes et des plus nécessaires à former le corps et lui donner les premières et les plus naturelles dispositions à toutes sortes d'exercices du corps, et entre autres à ceux des armes, et, par conséquent, à l'un des plus avantageux et des plus utiles à notre noblesse et autres qui ont l'hon- neur de nous approcher, non seulement en temps de guerre dans nos armées, mais même en temps de paix dans nos ballets ; néanmoins, il s'est, pendant les désordres et la confusion de nos dernières guerres, introduit dans ledit art, comme dans tous les autres, un si grand nombre d'abus capables de les porter à leur ruine irréparable, etc., etc.

« Beaucoup d'ignorants ont essayé de la défigurer en la plus grande partie des gens de qualité. Ce qui fait que nous en voyons peu, dans notre cour et suite, capables et en état d'entrer dans nos ballets, quelque dessein que nous eussions de les y appeler. A quoi étant nécres- saire de pourvoir, et désirant rétablir ledit art dans sa perfection, et l'augmenter autant que faire se pourra, nous avons jugé à propos d'établir, dans notre bonne ville de Paris, une Académie royale de danse composée des treize plus expérimentés dudit art, savoir :

« MM. Galand du Désert, maître à danser de la reine; Prévost, maître à danser du roi; Jean Renaut, maître à danser de monseigneur le dauphin; Guillaume Raynal, maître à danser de Monsieur, frère du roi; Guillaume Guéru; Hilaire d'Olivet; Bernard de Manlhe ; Jean Ray- nal ; ÏN'icolas de Lorge; Guillaume Renaut; Jean Pic- quet; Florent Galane du Désert; Jean de Grigny. »

Les membres de cette Académie jouissaient de tous les droits acquis aux commensaux de la maison du roi et de celui du Commitjnms. Ils étaient exempts de garde, de taille, de tutelle et de guet, et leuis enfants

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pouvaient professer la danse sans lettres de maîtrise. Compan, dans son Dictionnaire, fait erreur en disant que ces académiciens se réunissaient chez le plus ancien ou le doyen d'entre eux. Leurs premières séances furent tenues, par autorisation formelle du cardinal Mazarin, n" 7, rue de Venise, dans ce même cabaret de l'Épée-de- Bois, où le comte de Horn assassina le mal heureux Lacroix, compagnon assidu des maîtres à danser et appelé le Roi des violons. Les assemblées furent ensuite transférées chez le directeur de l'Académie, rue Pagevin, dans une partie de la rue appelée rue du Petit-Reposoir.

Malheureusement cette réunion de professeurs et d'ar- tistes ne répondit pas aux espérances fondées sur eux : L'art et l'histoire leur furent indifférents, bien qu'ils vécussent et s'agitassent au milieu des plus belles fêtes et des plus grands ballets. Ne serions-nous pas satisfaits aujourd'hui d'avoir quelques récits des somptuosités de cette brillante époque, de connaître la théorie des pas de danse dans lesquels Louis XIV déployait sa grâce légendaire? La seule préoccupation de ces académiciens semble avoir été de se réunir pour festoyer et principa- lement pour obtenir le droit de maîtrise de leurs enfants. Toutefois cette assemblée n'a peut-être pas été complè- tement inutile, car nous lui devons les Blaisir, Pécour, Feuillet, Magny. chorégraphes illustres et maîtres sa- vants.

ACADÉMIE IMPÉRIALE DE DANSE (SECONDE). En

1856, un essai d'Académie de danse privée fut tenté par quelques professeurs de Paris sous le nom de Société académique des professeurs de l'Opéra ; elle ne devait comprendre que des professeurs ayant appartenu au théâtre impérial de l'Opéra. Il y aurait puérilité à re- garder cette tentative comme sérieuse, car non seule- ment les maîtres se nommèrent eux-mêmes, mais s'adjoignirent des professeurs n'ayant jamais fait partie de la troupe du théâtre, n'ayant même que d'insuffi-

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santés connaissances chorégraphiques. Le but n'en était pourtant pas moins louable, car il lendail à réglementer uniformément la danse des salons dite danse de ville; on aurait ainsi évité la confusion dans la méthode d'en- seigner les danses, confusion toujours préjudiciable aux élèves.

Au mot Congrès, nous trouverons de nouvelles tenta- tives sur le même sujet, tentatives venant de Russie et d'Amérique. Cette Société vécut peu et fut victime de la jalousie de métier toujours inhérente aux petits pro- fesseurs ; elle a laissé des traces de son existence en publiant quelques danses nouvelles. Trop savantes, trop difficiles, peu en rapport avec les coutumes et surtout avec le faible talent des danseurs mondains, ces danses apparurent et disparurent en même temps ; seul le qua- drille impérial résista et obtint même quelque faveur en province.

La Société académique, fondée en 1856 sous le titre de Société de professeurs-artistes du théâtre de f Opéra, était composée des danseurs suivants :

Présidents honoraires : MM. Mazilier, Petitpas, Cel- larius.

Secrétaires honoraires : MM. Bauchez, Coralhé, Len- faut, Mérante.

Sociétaires de Paris : MM. Berthier, président, chef du bureau; Cornet père et fils, Fauquet, Fauqueux, Fré- molle, Guillemain, Isambert, Lefebvre, Millot, tréso- rier; Petit, Renaud, Renausy, inspecteur vérificateur; Cellarius neveu ; M'"'' Cellarius, Gaubignes.

Membres correspondants en France: Rennes, M. Bar- guillet; Poitiers, M.Boulleaux; Limoges, M. Bordas ; Aix, M. Brugier; Valenciennes, M. Coyarle; Charleviile, M. Fagon fils; Nantes, M. Guimiers ; Avranches, M. Le- gras ; Saint-Quentin, M. Violet; Lille, MM. Meyronnet et Wuegths.

Les intrigues de plusieurs membres entrés dans la Société au mépris des statuts, l'état d'infériorité de

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certains, n'étant, à l'Opéra, que de simples coryphées ou comparses, amenèrent rapidement une dissolution regrettée par tous les maîtres de l*aris jouissant d'une honorable position dans le professorat.

Les productions de la Société académique trouveront leur place à leurs initiales ; elles sont au nombre de quatre :

Le quadrille impérial (1859) ; le quadrille russe (1859); la czarine, valse russe (1860); intermède bal (1861).

ACCOUD. On entend en danse par le mot accord la parfaite exécution des pas suivant le ryhtme et la mesure dont les pas sont comptés et rendus par les mouvements des pieds. Le premier temps de la mesure, dit temps fort, commence le pas; lamusique marque le temps fort par une sonorité plus accusée, et la danse par un plié plus prononcé, c'est-à-dire prouvant la souplesse des genoux. L'accord est aussi indispensable à la danse que la justesse en musique; en dehors de cet accord, les yeux sont blessés et les oreilles faussées ; le danseur doit tenir compte des nuances rythmiques appelées piano, pianissimo, forte, etc.

ACROBATE. On entend par acrobate le danseur qui, au lieu de se livrer à la danse sur le sol, exécute ses pas sur une corde tendue et fixée par ses extrémités à deux poteaux à une hauteur plus ou moins élevée. L'acrobatie était très répandue chez les Grecs et les Romains qui la pratiquaient de quatre façons différentes.

Les premiers voltigeaient autour d'une corde tendue, tels qu'une roue autour de son essieu, et s'y tenaient ensuite suspendus, tantôt par les pieds, tantôt par les mains. Les seconds voltigeaient sur cette corde de bas en haut, appuyés sur l'estomac, tenant les bras et les jambes étendus horizontalement. Les troi- sièmes se contentaient de parcourir une ligne droite en

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avançant ou en reculant sur la corde. Les derniers enfin faisaient preuve d'une plus grande agilité en exécutant des tours et des sauts périlleux avant de retomber sur la corde et après s'être élevés à une hauteur plus ou moins grande.

De nos jours, on ne connaît plus de limites aux exer- cices acrobatiques; la corde est souvent remplacée par un mince fil de fer solidement tressé et suspendu à des hauteurs extraordinaires, et l'imagination la plus iiardie pourrait à peine soupçonner les mille et mille excen- tricités.

N'a-t-on pas vu Blondin traversant les chutes du Niagara? Longtemps avant, M""= Saqui conduisait une brouette sur une corde élevée à 50 mètres du sol et formée d'une tresse de 4 centimètres de diamètre. Les cirques, les hippodromes nous montrent chaque jour des acrobates dont la hardiesse et l'habileté rappellent à nos yeux l'agilité des singes et la légèreté des oiseaux. Notons en passant que tous ces artistes demandent aux principes élémentaires de la danse du théâtre, dès leurs premières années, celte souplesse surprenante ; les exercices gymnastiques contribuent surtout à leur ad- joindre la vigueur et la force nécessaires.

AGRAULIES. Nom donné chez les Grecs aux danses et aux fêtes consacrées à la fille de Cécrops.

AOIABLE VAINQUEUR. Nom d'une danse ancienne exécutée par une dame et un cavalier rappelant le genre menuet; elle fut composée par le savant choré- graphe Pécour.On en retrouve la musique dans leTraité de chorégraphie de Magny.

ALÉTÉRES. Nom d'un ancienne danse grecque qui, selon Athénée, était classée parmi les danses particu- lières et principalement en usage chez les Sicyoniens et les habitants d'Ithaque.

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ALLEMAiVDE, Comme son nom l'indique, cette danse est allemande; Thoinot-Arbeau en parle déjà en 1588 dans son Orchésograplne, et ne lui concède pas la grâce que l'on semble généralement lui prêter: «L'allemande est une dance plaine de médiocre grauilé et familière aux Allemands; ie croy qu'elle soit de nos plus an- ciennes dances, car nous sommes descendus des Alle- mands. » (T*hoinot-Arbeau est né à Langres, où il était chanoine, sous son véritable nom Jean-Estienne Tabou- bourote). « Vous la pourrez dancer en compagnie, car ayant une demoiselle en main, plusieurs aultres se pourront planter derrière vous, chacun tenant la sienne, et dancerez tous ensemble en marchant en avant, et quant on veult, en rétrogradant par mesure binaire, trois pas en avant et une grueue (ancien pas de danse que l'on trouvera à la lettre G) ou pied en l'air sans sault, et en quelques endroits par un pas et une grueue ou pied en l'air; et quant vous aurez marché iusques au bout de la salle, pourrez dancer en tournât sans lascher votre damoisMIe. Les aultres danceurs qui vous suivront en feront de mesme quant ils seront au dict bout de la salle, et quant les ioueurs d'instruments cesseront cette première partie chacun s'arrêtera et deuisera (devisera) avec sa damoiselle, et recommencerez comme aupara- vant pour la seconde partie. Et quant viendra la troi- sième partie, vous la dancerez par la mesme mesure binaire plus légère et concitée (brève), et par les mesmes pas avec en y adjoutant des petits saults comme dans la courante. »

Quelle dissemblance entre cette allemande primitive et celle que nous trouvons plus tard en Suisse, en Alle- magne et dans quelques villes françaises ! Tout en diffère, depuis le rythme primitif en deux temps et celui en trois usité depuis le xvii* siècle, jusqu'au nombre de dan- seurs, réduit à un cavalier entre deux dames. Les trois danseurs avancent, reculent par des pas lents et presque graves; le cavalier fait tourner sous ses bras, en s'éle-

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vaut sur les pointes, ses deux dames alternativement à droite et à gauche; chacun reprend sa place et une des dames se tourne vis-à-vis du cavalier pour tourner avec lui sur les pointes; elle revient ta sa place, et la seconde dame recommence le même mouvement Quelques vil- lages d'Allemagne ont encore conservé cette danse sem- blable à l'allemande décrite par Magny, dans son Traité, sur une mesure en 6/8 ou 3/4. Toutefois, Magny ne la fait exécuter que par un couple seul. A en croire Dorat^ dans son poème de la Déclamation, l'allemande aurait joui de quelque faveur, car il en fait un pompeux éloge, tout en lui laissant son côté original :

L'Iieureuse Germanie est fertile en danseurs,

Et simple dans sa danse ainsi que dans ses mœurs,

Elle nous a transmis celle qui, dans nos fêtes,

A nos jeunes beautés fait le plus de conquêtes.

Connaissez tous ces pas, tous ces enchaînements.

Ces gestes naturels qui sont des sentiments.

Cet abandon facile et fait pour la tendresse.

Ce dédale amoureux, ce mobile berceau

Où les bras nUinis se croisent en cerceau

Et ce piège si doux où l'amante enchaînée

A permettre un larcin est souvent condamnée.

ALMÉES. Les aimées continuent à jouer leur rôle important de leurs premières années de fondation; peut- être, pour leur profession, les exigences sont-elles moindres actuellement qu'elles ne l'étaient primitive- ment; elles n'en restent pas moins encore dignes d'at- tention. Elles devaient, à l'origine, être des danseuses savantes, érudites, posséder une voix sonore, pure, et posséder une science approfondie de la musique, forcées même d'être initiées aux règles de la poésie, car on leur demandait souvent de composer et de chanter des chœurs empruntés aux actualités. Le caractère de leur danse est spécial et plein d'originalité; les mystères de l'amour doivent les guider dans leurs moindres pas et, le plus souvent, leurs mouvements représentent des panto-

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mimes et des ballets traduisant les actions de la vie commune. La souplesse de leurs membres leur permet de traduire les plus vives émotions, sans que la grâce et la beauté de leurs visages trahissent les moindres efforts ou contorsions.

Les aimées sont appelées dans les harems, où elles enseignent leurs chants et leurs danses ; les Turcs en sont très amateurs et recherchent avidement ces plai- sirs. Si nous en croyons certains auteurs anciens, les Hébreux connaissaient déjà ces danseuses; selon saint Marc, elles jouaient au Caire et à Jérusalem un rôle important dans la vie journalière. Elles figurent encore dans les cérémonies privées, telles que les mariages ou les enterrements, et accompagnent leurs chants et leurs danses du bruit d'un tambour de basque indiquant la mesure. .L'Egypte est leur berceau, et c'est là qu'on reconnaît facilement combien leurs danses rappellent celles de l'antiquité. Leurs costumes étincelants et brillants ne les quittent même pas dans la vie luxueuse qu'elles ne cessent de pratiquer.

Le baron Taylor et Louis llayband nous ont laissé sur ces danseuses des esquisses très intéressantes; on les trouvera dans le tome II, page ^2^26 et suivantes de leur ouvrage sur rÉgijpte, la Syrie, la Palestine et la Judée (2 vol. grand in-8° illustrés, Paris, 1839) :

« Le costume qu'elles portent en public ne diffère pas essentiellement de celui des femmes égyptiennes des classes moyennes. Dans leur intérieur elles sont vêtues du yelek, espèce de long habit, ou de l'antezy, veste courte, et du shintigen, espèce de pantalon. Afin de relever leur parure, elles y ajoutent divers ornements, tels que colliers, bracelets et bijoux de toute sorte. Des sequins d'or, disposés en couronne et en guirlande sur leurs têtes, ornent leurs cheveux; quelquefois elles s'attachent un anneau au bout du nez. Leurs paupières sont peintes en noir sur les bords pour donner plus de vivacité à leurs yeux. Les extrémités de leurs doigts, la

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paume de leurs mains, les orteils et d'autres parties des pieds sont teints en rouge suivant la coutume pratiquée par les femmes des hautes et moyennes classes en Egypte. Elles sont généralement accompagnées de musi- ciens appartenant aux mêmes tribus qu'elles. Une partie de ces costumes disparaît quand les aimées sont appelées aux divertissements privés d'hommes et la lascivité préside à tous leurs mouvements. »

On s'étonnera facilement à la pensée que ces femmes s'attribuent une origine divine; elles s'appellent alors elles-mêmes Baramikè ouBarmaky et se vantent de des- cendre de cette illustre famille égyptienne. La plupart d'entre elles se marient après avoir exercé leur métier de courtisanes. Leurs maisons ou huttes sont presque toujours reléguées dans les quartiers réservés à la pros- titution ; toutefois celles qui arrivent à la fortune occupent de vastes maisons où elles s'entourent d'esclaves noires qu'elles destinent à leur vil et triste commerce. Selon Lepic, dans ses Croquis égyptiens, l'aimée de nos jours est bien déchue de son ancienne grandeur; sa beauté est moins enchanteresse, sa danse plus monotone, et moins gracieuse dans les danses du ventre, des cuisses, des reins et des hanches. Le même auteur raconte avoir vu, à Luxor, une véritable aimée exécutant une danse authen- tique dont les pas étaient traditionnels et réglés d'après les anciens mouvements. Semblable à un serpent, la femme se tordait, se cambrait et se renversait; elle paraissait sous le joug d'étranges sensations, et, quand, vaincue par la fatigue, ses forces diminuaient, elle se jetait sur les genoux des spectateurs dans les poses les plus lascives. L'aimée était réellement artiste et belle. Ces femmes ont perdu maintenant la dignité même rela- tive de leurs devancières.

ALOÈNES. Danses grecques rustiques instituées en l'honneur de Cérès et en témoignage de ses bien- faits.

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ALOPÈS. Nom d'une danse £>recque, usitée dans les fêtes particulières et empreinte de mouvements vifs et rapides; de là son nom alopès, en français renard.

AMARYxXTHIES. Fêtes et danses grecques, célébrées en l'honneur de Diane; elles étaient également appelées amarysiennes.

A3IÉIIICAIN (QUADRILLE). Le quadrille américain est de création nouvelle et ne date guère que de 1879. Pourquoi l'avoir baptisé du mot aniéricnin, car il n'est nullement d'origine américaine et n'a aucune ressem- blance avec les quadrilles dansés dans les Etats-Unis? New-York, Boston et toutes les grandes cités se contentent de notre quadrille français, des lanciers et de leurs valses bostonnées. Selon toute apparence, le quadrille doit être dû à l'imagination de quelques amateurs qui. avides de remplacer la tristesse de notre contredanse, ont fait un choix de figures du cotillon; ils ont eu raison, car ils ont converti la tristesse en folle gaieté.

Bien qu'il y ait eu primitivement des règles établissant les cinq figures qui le composent et les diverses phrases de ces figures, on n'est pas encore fixé sur une suite de mouvements uniformément adoptée. La fantaisie, le plus ou moins d'entrain, de verve, de gaieté servent à chaque nouvelle combinaison ; toutefois, comme toutes les modi- fications dans les cinq figures ne sont, pour ainsi dire, que des variations sur un thème acquis, l'éditeur LeBailly a publié en 1881 une édition de ce quadrille, réglé par le professeur Desrat en suivant la théorie la plus usuel- lement adoptée dans les bals de Paris. — Théorie du quadrille américain. P' figure : La promenade. Les quatre couples sont placés comme dans le quadrille français, c'est-à-dire deux couples dans la longueur et deux dans la largeur du salon. Les quatre cavaliers, conduisant leurs dames par le bras droit, font une pro- menade circulaire et s'arrêtent quand ils sont revenus à

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leurs places primitives. Les quatre dames font la chaîne des dames double (voir à ce mot), par main droite et main gauche ; une seconde promenade et une seconde chaîne des dames terminent la figure. — 2° figure : Les MOULINETS. Les quatre couples forment un premier rond en se donnant les mains et tournent sur leur droite, puis une seconde fois sur leur gauche; les cavaliers, donnant ensuite le bras droit au bras gauche de leurs dames, se tiennent tous les quatre par la main gauche et tournent sur la droite en changeant de dames quatre fois, jusqu'à ce qu'ils aient repris la leur. Les mêmes mouvements sont recommencés en plaçant les dames au centre; elles se tiennent par la main droite et ce second moulinet tourne en sens inverse du premier. Les cavaliers reculent en tournant pour changer de dames et la figure est ter- minée quand, après avoir rompu le moulinet, en quittant lesmains,chaquecouplese retrouve às'a place. — y^figure : Les chevaux de bois. Les quatre dames tournent en rond au centre du quadrille sur leur droite ; les cavaliers tournent en rond sur leur gauche autour des dames. Les cavaliers forment un moulinet et prennent leurs dames à la taille avec leur bras droit; ils changent alternative- ment de dames en tournant en arrière sur leur droite. Ce moulinet avec changement de dames est souvent répété plusieurs fois. — i" figure : Nota. Quelques indica- tions sur les différents thèmes de celte figure sont indis- pensables, car le doute subsiste toujours en raison des façons multiples dont abusent les danseurs. A eux de choisir parmi les modes usités et ainsi définis : 1" La passe. Un couple élève les bras et les trois autres tournent en passant dessous; un second couple élève également les bras, les autres passent dessous, ainsi de suite jusqu'à ce que les quatre aient fait passer les dan- seurs sous leurs bras; 2° la double pastourelle. Deux couples placés vis-à-vis l'un de l'autre avancent, reculent t'I les cavaliers conduisent leurs dames au cavalier de droite pour revenir seuls à leurs places. En avant, trois

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des deux autres couples; les deux premiers cavaliers avancent et font un tour de main rapidement après lequel ils donnent la main aux dames de droite et de gauche. Ils reculent, puis avancent et les deux seconds cavaliers s'avancent et tournent rapidement en se don- nant les mains; un rond général termine la figure. Les deux seconds couples recommencent les mêmes mouve- ments suivis par les deux premiers; 3° la corbeille. Les quatre dames forment un rond au centre du quadrille, faisant face à leurs danseurs; elles tournent à droite pen- dant que les cavaliers tournent à gauche. Rond général sur la même ligne circulaire. Tour à la taille par chaque couple et retour en places. Les cavaliers remplacent les dames au centre et tournent en rond sur la gauche pen- dant que les dames tournent à droite. Tour à la taille, et retour en places pour finir; -i" la farandole. Celte farandole est très souvent exécutée à la 4* figure au lieu de l'être seulement à la 5% ce qui serait beaucoup plus logique, car elle peut servir de coda ou finale. Tous les quadrilles disséminés dans le salon se réunissent en un seul en se donnant les mains, un premier cavalier entraîne tous les couples qui doivent passer sous les bras élevés du cavalier et de la dame placée à sa gauche; on doit s'arrêter quand chaque couple a repris sa place, mais la figure est toujours continuée plus longuement; souvent la farandole parcourt toutes les pièces de l'appartement où a lieu la fête. Un second couple conduit une seconde farandole, et ainsi de suite pour les autres. — 5° figure : La CORBEILLE ET LES CHEVAUX DE BOIS. Les quatre dames forment un premier rond, tournant le dos à leurs cava- liers qui forment un second rond autour d'elles; les deu\ ronds tournent dans le même sens une fois à droite, une fois k gauche. Les cavaliers en élevant les bras enlacent le rond des dames dans le leur et les danseurs tournent à droite, puis à gauche. Les cavaliers élèvent les bras afin de délivrer les dames, lesquelles se trouvent en dehors; elles lèvent les mains pour enchaîner les cava-

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liers. Les deux ronds tournent à droite et à gauche, puis chaque cavalier, prenant la taille de sa dame, recom- mence le moulinet avec changement de dames. Ces derniers font un second moulinet en se tenant par la main droite et font avancer les cavaliers pour changer de dames.

AMÉRICAIN (SECOND QUADRILLE). Le hasard des recherches m'a fait découvrir un autre quadrille amé- ricain complètement inconnu et par conséquent inusité, si ce n'est une fois ou deux, en 1850, dans la salle du professeur Boizol, rue Saint-Honoré, n° :2i7. Il a été édité par Heugel, du Ménestrel, à cette époque, et c'est à l'obligeance de cet érudit éditeur que je dois le seul exemplaire sauvé des vieilles paperasses. Je le livre à la curiosité des chercheurs.

Quadrille aniéricain, description des ligures. Hom- mage à M. Murphy de la Nouvelle-Orléans (Louisiane). Quadrille dédié à la nation américaine par MM. Boizot père et fils, 2-47, rue Saint-Honoré. La théorie suivante des figures prouve abondamment que ce quadrille n'a aucune analogie avec notre danse actuelle; il est du reste français par droit de compositeur. — « Théorie. Nombre illimité de danseurs. 1" figure : Fête nationale A Washington. Les deux cavaliers vis-tà-vis l'un de l'autre donnent la main droite cà leurs dames et s'avancent avec elles (4 temps, 2 mesures); les cavaliers présentent leurs mains aux dames vis-à-vis et font un demi-rond avec elles en changeant de place (4 temps, 2 mesures). Chassé-croisé (4 mesures, 8 temps). Les cavaliers tra- versent de la même manière en reprenant leurs dames (4 mesures). Chassé-croisé (4 mesures). Les quatre cavaliers balancent à leurs dames de gauche (4 mesures) ; les quatre cavaliers présentent leur main gauche aux dames devant lesquelles ils viennent de balancer et font un demi-tour de main avec elles (2 mesures); ils représentent la main droite à leurs dames en faisant un

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demi-tour de main (2 mesures). Chaîne croisée amé- ricaine, c'est-à-dire que les deux cavaliers donnent la main gauche à la main gauche de leurs dames, les font passer devant eux et traversent avec elles. Les cavaliers passent en dedans et les dames en dehors (4 mesures), retraversent de la même manière pour revenir à leurs places. Répétition de la même figure pour les lignes opposées aux quatre autres. — 2' figure : Chant des NÈGRES. Le cavalier s'avance avec sa dame et revient avec elle (A mesures); il s'avance une seconde fois avec elle, laquelle traverse en ligne directe à la gauche du cavalier de vis-à-vis et, lui, recule (4 mesures). Ce même cavalier traverse au milieu des dames, lesquelles traversent en ligne directe en se regardant (4 mesures). Le cavalier avance et revient ainsi que les deux dames (4 mesures); le cavalier et les dames avancent une seconde fois (2 mesures); et 2 mesures de salut légère- ment exécuté, ce qui fait 4 mesures. Le cavalier, après le salut, présente les deux mains aux deux dames et fait un rond à trois en faisant passer la dame de son vis-à-vis entre lui et sa dame; puis tous retournent à leurs places et en même temps le cavalier restant fait le tour de main avec sa dame qui revient à lui (4 mesures). — 3' figure : Sérénade sur le Mississipi. Les deux cava- liers avec leurs dames de vis-à-vis traversent à gauche en ligne droite (4 mesures); un tour de main en tour- nant sur place à gauche (4 mesures); les deux cavaliers retraversent main gauche ainsi que leurs dames (4 me- sures); les cavaliers balancent devant leurs dames (4 mesures); tous les cavaliers font un tour de main et placent leurs dames devant eux dans le milieu du rond; les dames se donnent les mains et se tournent le dos (4 mesures); elles tournent à droite à l'intérieur jusqu'à ce qu'elles se retrouvent vis-à-vis de leurs cavaliers; en même temps, les cavaliers tournent à gauche en marchant et en faisant un léger salut de la main droite à chaque dame (8 mesures); les cavaliers reprennent leurs dames

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de la main gauche el font un tour de main (4 mesures); répétition pour les six autres. — 4f^ figure : Steeple- r.HASE. Les deux dames s'avancent seules et reculent (4 mesures); les deux cavaliers de même seuls (4 me- sures); tour de main des deux couples, et les deux cavaliers se placent devant leurs dames dans le rond en se tournant le dos (4 mesures). Chassé-croisé (4 me- sures) ; chaîne entrelacée des dames (8 mesures); chaîne croisée américaine (8 mesures). Répétition pour les six autres. — 5° figure : 4 Juillet, anniversaire DE l'Indépendance de l'Amérique a Washington. Tous les cavaliers passent derrière leurs dames et vont présenter leur main gauche aux dames de droite, lesquelles viennent au-devant d'eux et font un demi-tour (4 mesures); les cavaliers retournent à leurs places en présentant leur main droite à leur dame et en exécutant un tour de main (4 mesures). Toutes les dames seules en avant et en arriére (4 mesures); tous les cavaliers de même (4 mesures). Les deux lignes dansantes font une demi-chaîne américaine (4 mesures) ;lesdeux autres lignes traversent de même en revenant à leurs places (4 me- sures). 16 mesures et valse générale, et répétition de la figure par les six autres. Cette figure doit être répétée au moins quatre fois, après quoi on finit par une valse générale. Au lieu de valse, on peut faire un galop à deux temps ou simplement une promenade à son rang.

« Ce n'est que dans le cas où la grandeur du salon et le nombre des danseurs nécessiteraient cette reprise qu'on la ferait, autrement on irait tout de suite au 2/4; mais cependant, pour finir, il faudra s'arrêtera la mesure qui est indiquée prima et dans laquelle se trouve le mot fin. » BoizoT.

J'ai cité textuellement l'auteur, ne voulant point assu- mer d'autre responsabilité que celle de faire un diction- naire complet; la danse de ce quadrille est trop longue el diffuse pour que jamais on cherche à remplacer par elle notre alerte quadrille américain actuel. La bizarrerie

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des airs musicaux était loin de venir en aide à la diffi- culté des figures de danse.

ANACÉES. Fêtes et jeux avec danses consacrés dans l'antiquité à Castor et à Pollux.

ANAPALÉ. Nom d'une ancienne danse guerrière usitée à Lacédémone, offrant une grande analogie avec celle appelée tymnopédia ou danse des enfants nus. Athénée parle de cette danse dans son Banquet des sa- vants, liv. I, chap. XIV.

Ai\DllOGÉNÉES. Fêtes dansantes de l'antiquité grecque, usitées en l'honneur de Minos.

ANGLAISE (L'). Danse moderne pratiquée en Angle- terre, principalement dans les lieux publics et à bord des navires. Quelques prévôts de danse la faisaient dan- ser par leurs meilleurs élèves aux salles de danse de régiment. Elle est dansée par un homme seul, surtout par un matelot ou un nègre ; son mouvement est vif et rapide pour répondre aux pas précipités, aux emboîtés successifs de pointe et de talon, aux jetés et aux petits "sauts de côté. Le mouvement est en 6/8. Le danseur tient, en la dansant, une petite baguette sous son bras droit.

L'air est presque national et très court; le inusicien le joue tant que dure la danse.

Un professeur contemporain, M. Giraudet, donne deux théories de l'anglaise, aussi suis-je tout porté à croire qu'il fait confusion avec la gigue anglaise. J'en trouverais la preuve dans les pas sous lesquels il la définit, bien que les termes dont il se sert ne soient pas du langage choré- graphique] par piqués, berceaux, ciseaux, ailes de pigeon sont en dehors des expressions de la danse de théâtre ou de ville. Je sais néanmoins que les maîtres de danse des régiments et de la province les emploient fréquem- ment. Elle serait dansée par plusieurs couples.

Ce même professeur, qu'il faut féliciter du travail qu'il

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s'est imposé, parie encore d'une autre anglaise, dansée par plusieurs groupes et sur une mesure en deux temps. Les pas dont il la compose doivent lui donner un air presque drolatique; jugeons-en par les premiers mots de la théorie :

(( 1" ligure : battre la semelle simple en avant, émou- cheté (?) à droite, battre la simple semelle en arrière. »

Dans la 3' figure apparaît « le trot du cheval en avant, trois piqués (?) et trot de cheval en arrière ».

Les bourrés, les triolets, les ballonnés, les pointés (?) abondent avec les ronds de jambe. Après un pareil exercice, le buffet devient exigible. Je n'en ai jamais vu couronner cette anglaise.

ANGRISMÈXE. Les Grecs appelaient ainsi une danse dédiée à Vénus. Selon Blasis, dans son Manuel de danse, elle aurait été dansée en 1850 chez les Grecs modernes, et il en donne la théorie ci-dessous :

« L'angrismène, ou la fâchée, se danse par deux per- sonnes de sexe différent. Une jeune fille paraît en dan- sant, la musique joue un air andantino ; à la fin de celte danse, un jeune homme se présente, il joue autour d'elle avec un mouchoir et s'efforce de l'approcher; mais, par ses mouvements et sa contenance, elle exprime son dé- dain et son mépris, et s'enfuit. L'amant montre beaucoup de chagrin de se voir ainsi traité et accuse le sort de son malheur. Cependant il avance encore vers l'objet de ses amours et s'efforce de lui inspirer la compassion. Mais la jeune fille, orgueilleuse de ses avantages, le repousse de nouveau et lui défend de lui parler de son amour. En même temps les pas et les mouvements des danses sont en harmonie avec la musique et expriment avec précision les sentiments de la colère et de l'amour. Enfin le jeune homme, se voyant traité si inhumaine- ment, tremble de fureur et ne sait à quoi se résoudre ; puis, après peu de temps, il se décide à employer la violence. Elle lui jette alors un coup d'œil violent et

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menaçant. Il devient sans mouvement, soupire et semble s'abandonner à son désespoir. Il lève les yeux et prie le ciel de mettre fin à son existence. Alors, attachant son mouchoir autour de sa gorge, il le tire très fort et paraît sur le point de tomber. La jeune fille accourt aussitôt pour le soutenir et déplore sa rigueur inutile ; elle dénoue le mouchoir, appelle son amant et s'efforce de toutes manières de le ranimer; il revient par degrés; la voix languissante de son amante frappe son oreille, il regarde autour de lui, se trouve dans ses bras et son bonheur est complet. L'amour unit les deux amants, et ils se jurent mutuellement une éternelle fidélité. La danse reprend sa vivacité primitive et devient l'inter- prète de leurs sentiments réciproques. »

ANTHÉISTÉRIES. Nom des fêtes saltantes des Grecs en l'honneur de Bacchus.

ANTOCOBDALES OU ABOCABDALES. Nom donné, chez les anciens, aux danseurs ne portant pas de masques et ayant la tête ceinte de couronnes de lierre. Athénée et Pollux nous donnent leur nom sans autres détails.

ANTHÉMA. Nom d'une danse privée qui, chez les Grecs, était exécutée sur des paroles chantées dont Athénée cite les premiers mots : « Où est, où sont les roses? »

APHRODITE. Les anciens désignaient parce mot une danse lascive dans laquelle étaient fidèlement représen- tées les images de la volupté et plus encore du libertinage.

APLOMB. L'aplomb est la condition sine qua non de tout danseur, soit de ville, soit de théâtre. A la ville, le cavalier ne saurait fermement et solidement conduire sa valseuse, s'il ne se sent pas lui-même ferme et solide. Quant au danseur, la difficulté des poses, des

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temps réclame uii aplomb plus puissant encore. On entend par l'aplomb du corps la position ferme qui résulte de la perpendicularité établie des reins à la tète, et, de même, depuis les talons. On peut être en équi- libre sans pour cela être placé en aplomb ; mais il est impossible d'être en aplomb sans être en équilibre. Pour posséder cet aplomb, le corps doit être porté également assis sur les deux banches; la poitrine saillante, la tête droite sans raideur et les reins très légèrement cambrés.

APOKIXOS. Nom d'une ancienne danse privée, licencieuse et lascive; elle est citée par Pollux, liv. I, chap. IV etxiv; xVthénée en fait.aussi mention dans son Banquet des savants, liv. I, chap.xiv.

APOSEISIS. Danse lascive à laquelle Pollux donne beaucoup d'affinité avec la précédente. Martial, liv. XXX de ses Épigranimes, la décrit ainsi :

Vibrabant, sine fine prurientes, Lascivos docili tremore lumbos.

Juvénal, dans la xi' satire, avait dit de cette danse :

Forsitan expectes ut Gailitana canoro Incipiat prurire choro, plausuque probatœ Ad tenani tremulo descendant clune puellae.

APOSKÉLÉSIS. Nom donné à une sorte de danse enfantine en usage chez les Romains et chez les Grecs.

APUTÉRIES. Fêtes et danses grecques, ainsi nom- mées parce qu'elles étaient consacrées à Minerve.

ARABESQUE. En danse, ce mot implique l'idée d'une ou plusieurs poses du corps, poses qui peuvent variei" à l'infini comme les attitudes. Telle main, telle jambe légèrement déplacée, modifie le sens et le nom de l'arabesque. Chorégraphiquement parlant, l'ara- besque est faite en faisant supporter le corps sur une seule jambe pljée ou tendue et maintenant l'autre hori-

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zontale. La pose des jambes est d'accord avec le sens de l'expression des bras. Les arabesques servent principa- lement à trahir l'envie, la colère, le mépris, le dédain, aussi bien que la joie et l'orgueil. Les arabesques sont exécutées droites, renversées et obliques. Sans traiter les arabesques au point de vue chorégraphique propre- ment dit, Engel doit être regardé comme le meilleur maître à consulter pour les poses, arabesques et atti- tudes. Les nombreuses et correctes figurines dont il a enrichi son livre sont des peintures vivantes de tous les sentiments à exprimer par des gestes; on ne saurait trop le recommander également aux comédiens et aux tragiques (Idées sur le geste et Vaction théâtrale, par M. Engel, de l'Académie royale de Berlin, le tout tra- duit de l'allemand, avec Si planches. Paris, Jansen, an III de la République française, 2 vol. in-S").

ARCHERS (PAS DES). On a donné, dans ces der- nières années, ce nom à un intermède dansé dans les bals privés de l'aristocratie française pendant l'hiver de 1883, si fécond en réminiscences des danses anciennes. C'était une sorte d'entrée de bal, de promenade à l'instar de la polonaise, dans les bals russes et polonais. Les danseuses avaient revêtu le costume d'archers, qui, pour la première fois, l'exécutèrent le 15 janvier 1883, chez la marquise de Castellane.

ARCHIMIME. Les Romains appelaient ainsi un sin- gulier personnage, histrion dont l'emploi consistait à imiter la démarche, les allures, les actions des morts pendant qu'on leur rendait les honneurs funèbres. On sait que, chez les anciens, la danse des funérailles était tenue en grande pompe. Tous ceux qui faisaient partie de ces cérémonies étaient vêtus de blanc et couronnés de cyprès. Quinze jeunes filles précédaient en dansant le char funèbre, et une troupe de jeunes gens les entou- raient. Le chant des prêtres accompagnait les danses et

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le convoi était fermé par des pleureuses couvertes de longs manteaux noirs. Le personnage appelé archimime précédait tout le cortège, revêtu des habits du défunt, couvert d'un masque retraçant ses traits et rappelait sa vie par une pantomime en harmonie avec lui. car le bien comme le mal n'étaient pas oubliés. Le rôle de l'histrion était une sorte d'oraison funèbre.

ARLEQUIXE. Danse presque moderne, usitée dans les mascarades par un cavalier et une dame costumés en arlequins. Elle n'est jamais sortie du domaine de la basse classe de danseurs, à moins que, pour les besoins d'une pièce, on ne l'introduisît au théâtre. L'arlequine demandait aux danseurs une certaine habileté et quelque connaissance des pas de danse. Le livre de M. Giraudet donne la théorie de deux arlequines dan- sées par un personnage seul sur une mesure en deux temps; les enchaînements cités par lui appartiennent à la danse de théâtre. Je respecte le texte et les termes des pas de l'auteur : « Première arlequine à 2/4 dansée par une personne. \" pas : balliage en rond de jambe et en tournant sur place; 2^ pas : tombé sur le côté en fléchissant deux fois à droite et deux fois à gauche; S*" pas : pirouette sur le côté gauche, écart et entrechat trois fois; ce pas se fait aux quatre faces; 4* pas : contretemps à gauche et trois tirés et entrechat; faire ce pas aux quatre faces; 6' pas : pas de bourré sur place et quatre tirés de jambe; ce pas se fait à droite et à gauche; 7' pas : chassé ouvert trompé sur les quatre faces; il faut attendre la fin de la mesure à chaque face; 8" pas : la croix sur le côté par des jetés, allonger les bras pour former la croix à droite et à gauche; ce pas se fait deux fois ; 9' pas : mouvement de tète et appel des bras sur place; 10'' pas: glissade à droite en jeté, bourré; répéter la glissade, bourré pour faire pose en face; attendre la fin de la mesure; ce pas se fait deux fois ; 11' pas : jeté en tournant, écart, entrechat; faire ce pas

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sur les quatre faces; 12° pas : jeté en tournant à droite en trois temps ; faire trois tirés, un entrechat et un tour en l'air; le faire aux quatre faces; 13' pas : bourré en avant, chassé, jeté, entrechat, allongement de jambes, plongement de reins; jeté en arrière, entrechat, puis changer de face; répéter une seconde fois pour revenir à sa place. — Autre arlequine, mesure à 2/4, dansée par une personne, l" pas : moucheté, trois coups de baguette et entrechat; 2' pas : trois piqués, changement de pied et entrechat; 3" pas : demi-ciseau, glissade et 'brisé ; 4° pas : contretemps brisé et entrechat; 5* pas : échappé, emboîté, entrechat en arrière, ballonné, entre- chat; 6" pas : terre à terre, emboîté en arrière et aile de pigeon cou|)ée; 7* pas : deux piqués de chaque jambe, un tombé de chaque jambe, bourré et sept brisés ; 8'' pas : sept chassés en arrière et pirouette en trois temps quatre fois; 9" pas : échappé, deux mouchetés, tombé, bourré, brisé et entrechat; 10" pas : jeu de ba- guette; 11" pas : écart, entrechat, changement de pied, entrechat; 12* pas : trois échappés, deux changements de pied, entrechat, promenade. »

ARNAOUTE. Canipan nous apprend que l'amaoute était une danse militaire, très goûtée des Grecs mo- dernes. On sait que les Grecs de l'antiquité possé- daient une grande quantité de danses militaires, mais on ignorait qu'il en fût quelque peu de même chez les Grecs modernes. De là le doute dans lequel je me trouve au sujet de l'avis de cet auteur. Toujours est-il qu'il nous en a laissé quelques mots de théorie. L'ar- naoute était conduite par un cavalier et une dame; le cavalier tenait à la main un fouet et un bâton; il s'agite et cherche à animer les autres danseurs, en courant rapidement de l'un à l'autre. Puis, frappant du pied, il fait claquer son fouet, tandis que cavaliers et dames, s'enlaçant par les mains, le suivent à pas alertes et cadencés.

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ARQUÉ. Cet adjectif définit un danseur dont les hanches sont évasées, les cuisses et les genoux ouverts de telle sorte que le jour, qui doit se rencontrer natu- rellement entre quelques-unes des extrémités infé- rieures lorsqu'elles sont jointes, perce dans la totalité et paraît beaucoup plus considérable qu'il ne devrait l'être. On a souvent constaté que les personnes arquées ont généralement le pied long et plat, ce qui peut phy- siquement s'expliquer par le poids du corps reposant plus lourdement sur les pieds, par suite de l'écartement des genoux, que s'il reposait sur deux jambes ou deux lignes droites et tendues.

ARTICHAUT. Nom donné à une des figures d'en- semble du cotillon, dans laquelle tous les danseurs, en formant une chaîne, s'enroulent autour du premier couple qui se place au milieu du salon. L'artichaut se déroule ensuite en sens inverse et chaque couple re- prend sa place. Le second couple, puis tous les autres successivement, se place au milieu du salon et les autres l'entourent, comme on l'a fait autour du premier cavalier. Chaque couple, en un mot, forme l'un après l'autre le centre de l'artichaut. Si le nombre des roupies le permet, c'est-à-dire s'il n'est pas trop considérable, tous les couples exécutent la figure ; dans le cas contraire, le cavalier conducteur la termine au moment où il le juge à propos.

ARTS ACADÉMIQUES. On comprend sous cette dé- nomination l'escrime, la danse, la natation et l'équita- tion. Tous ces arts, en effet, ont entre eux la plus grande corrélation au point de vue des exercices physiques et hygiéniques. VEncifclopédie de Diderot et d'Alembert contient, sous ce vocable, un volume intéressant et indis- pensable à l'étude de ces arts. Il est regrettable que la jeunesse contemporaine ne déploie plus dans sa culture l'ardeur de ses ancêtres.

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ASCXKPSIS. Fêtes dansées chez les anciens Grecs en l'iionneur d'Esculape.

ASCOLIASME. Nom d'une ancienne danse grecque consistant à sauter avec un seul pied sur des outres rem- plies d'huile ou de vin; ceux qui excellaient dans cette danse portaient le nom d'ascoliates.

ASPASIE. Nul doute que l'on ne s'étonne de trouver ce nom dans un dictionnaire de danse; il y a pourtant place, puisqu'il s'agit d'une célèbre danseuse, j'ajouterai même d'une illustre maîtresse de danse, dont les leçons fort recherchées ont été surtout fortement goûtées par Socrate, même dans ses dernières années. Sa biogra- phie ne saurait trouver place ici, et, du reste, elle est assez connue, ne serait-ce que par ce qu'en ont dit Esqui- ros et tant d'autres. Aspasie doit nous rappeler le rôle et la danse des aimées, et jetons un voile sur les leçons qu'elle donna au grand sage de la Grèce, qui, malgré ses soixante ans, eut recours à ses conseils.

ASSEMBLÉ. Pas de danse terminant le plus souvent un enchaînement de plusieurs autres pas; on le trouve toujours à la fin des phrases chorégraphiques, parce qu'il sert à réunir, à rassembler les deux pieds à côté l'un de l'autre. L'assemblé s'exécute sur une mesure en deux temps ou en trois temps, du pied droit ou du pied gauche, selon le pied qui doit terminer le temps de danse. Pour l'exécution de ce pas, le danseur, pliant également les deux genoux en dehors, écarte un pied à droite ou à gauche, suivant celui devant faire l'assemblé, puis rap- proche, en sautant sur l'autre pied, le pied écarté devant ou derrière le pied sur lequel il a sauté. L'assemblé prend le nom d'assemblé devant si le pied revient se rassembler devant, et celui d'assemblé derrière s'il revient se rassembler derrière.

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ASSEMBLÉ SOUTENU. Dans l'assemblé soutenu, le pied, en venant se croiser devant ou derrière l'autre, reste croisé devant ou derrière, mais élevé horizontale- ment devant ou derrière la jambe supportant le corps.

ASSEMBLÉE. Pris au féminin, ce mot qualifiait an- ciennement une réunion de danseurs se rassemblant dans un lieu public, jardin, salle, enclos. Il pouvait remplacer le mot bal, comme le prouve Jean-Jacques Rousseau. Puisque le nom de ce philosophe tombe sous ma plume, il n'est pas sans intérêt de connaître son appréciation sur les assemblées de danse et ce qu'il en dit dans ses Pensées philosophiques :

« Je n'ai, dit-il, jamais bien compris pourquoi l'on s'effarouche si fort de la danse et des assemblées qu'elle occasionne ; comme s'il y avait plus de mal à danser qu'à chanter, que chacun de ces amusements ne fût pas une inspiration de la nature, et que ce fût un crime de s'égayer en commun par une récréation innocente et honnête. Pour moi, je pense, au contraire, que toutes les fois qu'il y a concours de divertissement des deux sexes, tout divertissement public devient innocent par cela même qu'il est public, au lieu que l'occupation la plus louable est suspecte dans le tête-à-téte. » {Pensées de Jean-Jacques Rousseau, citoyen de Genève, 1 vol. in-12, Amsterdam, 1772).

ASTRONOMIQUE (DANSE). Les Égyptiens sont les créateurs de la danse dite astronomique, danse beaucoup plus savante que nous ne pourrions le supposer en nous plaçant sous le point de vue actuel de cet art. Par des gestes, des mouvements habilement combinés, ils représentaient le cours des astres et l'harmonie de leurs différentes révolutions; ce n'est pas sans raison qu'ils traitèrent cette danse de danse sublime et qu'ils l'adaptèrent à leur genre théâtral. Daubervul et Gar- del, nos premiers grands maîtres de ballet, eussent

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choyé l'idée de s'inspirer des grands effets de cette danse. Le sublime, l'allégorique, le céleste, pour ainsi dire, tout pouvait concourir à l'édification d'un grand ballet.

Platon et Lucien ne parlent qu'en termes élogieux de cette danse astronomique, et nous devons regretter que les hiéroglyphes ne nous aient pas laissé de notes plus détaillées sur les gestes ou les pas créés par les Egyp- tiens. Ghampollion-Figeac a-t-il dédaigné ou négligé cette question? La représentation par les gestes de tous les mouvements des corps célestes dans leurs évolutions présentait aux artistes et aux compositeurs l'horizon le plus vaste et le plus varié.

ATTITUDE. Pris dans un sens général, ce mot exprime l'idée de telle ou telle position donnée au corps; en danse, sa signification est plus restreinte et prend, chorégraphiquement, l'idée que doivent exprimer les bras et les jambes, toutefois d'une façon plus large et plus étendue que l'arabescjue. Le savant Blasis a écrit, avec son talent et son autorité reconnus de tous les maîtres de danse, les principaux caractères et les règles fondamentales des attitudes. Il faut, avant tout, placer correctement le corps dans toutes ses parties, sans négliger le plus petit détail.

(( Le creux du cou, dit notre maître, doit correspondre perpendiculairement avec les pieds; si l'on meut une jambe en avant, il se trouve en arrière de la perpendi- cubirité du pied; si l'on meut une jambe en arrière, il se trouve en avant, changeant ainsi de place suivant chaque variation de position. Le danseur doit acquérir, en outre d'un port gracieux, un aplomb exact en for- mant le contrepoids avec chaque partie. C'est ainsi qu'il deviendra capable de faire porter son corps sur une seule jambe ou d'obtenir un style d'attitude élégante sur les deux jambes. »

Théoriquement, dans l'attitude, le rôle des bras est

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plus important que celui des jambes, car ils ne doivent cesser d'être éloquents (le mol, peut paraître difficile à comprendre, il n'en est pas moins vrai : Gicéron, dans son éloquence, savait le pratiquer). Le rapprochement ou l'éloignement des bras de la tête, l'encadrement qu'ils peuvent lui donner, la ligne courbe ou droite dessinée par un ou deux bras, la flexion du poignet, l'extension des doigts, la direction des yeux, plus ou moins ouverts, plus ou moins fermés, tous ces détails, même infini- ment petits, constituent le langage de la pantomime. A un beau tableau, donnez un beau cadre, tel était l'avis de l'excellent professeur et maître de ballet Edouard Carrey. Il serait aussi difficile de définir toutes les atti- tudes, car elles sont aussi variées que peuvent l'être les idées et les sentiments à traduire par les gestes. On peut toutefois les étudier d'une manière générale, en se renfermant .dans le cercle théorique qui comprend les attitudes suivantes : droites, obliques, pliées et renver- sées.

ATTITUDE DROITE TENDUE. Faire supporter le corps sur une jambe seule, pendant que l'autre est maintenue élevée horizontalement à la hauteur de la hanche; décrire un arc de cercle avec le bras placé du même côté que la jambe supportant le corps; étendre l'autre bras à la hauteur de l'épaule et parallèlement à la jambe élevée.

ATTITUDE PLIÉE. L'attitude prend ce nom quand la jambe qui supporte le corps est pliée au lieu de res- ter tendue. C'est une des attitudes les plus gracieuses et les plus expressives tout à la fois.

ATTITUDE SAUTÉE. Dans l'attitude sautée, le dan- seur s'élève et saute sur la jambe appelée à supporter le corps; les bras ne prennent la position demandée qu'après le saut terminé.

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ATTITUDES OBLIQUES. Les attitudes sont obliques quand le corps, au lieu d'être placé face en tête, est placé face oblique à droite ou à gauche; il est, en un mot, tourné de côté. Cette attitude peut être tendue, pliée ou sautée.

ATTITUDE RENVERSÉE. L'attitude est appelée ren versée quand le corps du danseur se penche en avant ou en arrière sur la jambe supportant le corps. Dans cette attitude, le danseur doit avoir grand soin de main- tenir fermement son centre de gravité sur les reins, comme, du reste, dans toutes les autres. Cette solidité qui en résulte, et qui donne une immobilité parfaite dans la partie inférieure du corps, est, dans toutes les atti- tudes, la consécration de la perfectibilité.

AUIîOlîE (L'). Nom d'une contredanse composée par Cil. Blasis et exécutée vers le commencement du siècle, sur une mesure en 2/4 ou 6/8, par huit couples. La théorie suivante est celle de l'auteur : « 1° Un cavalier et sa dame font un chassé sur les côtés ; un demi-balancé avec le cavalieret la dame de vis-à-vis ; 2° tour des deux mains et à vos places. Celte figures est faite par les six autres couples; 3° la dame seule, solo, pendant 8 mesures; 4° la même dame, traversé avec le cavalier de vis-à-vis, traversé de nouveau et balancé en offrant la main droite et la main gauche, puis le tour des deux mains ; 5° le grand rond pour finir. »

AUTRICHIENIVE (L'). Danse nouvellement (1892) introduite dans les salons Orléanais et composée par le professeur G. Mounier, d'Orléans. Je ne lui crois aucun point d'attache avec une autrichienne dansée rarement vers le commencement du xix^ siècle, danse, du reste, dont on ne trouve aucun document chorégraphique. La nouvelle autrichienne de M. Mounier a été publiée en 1892 chez l'éditeur M. 'Borneman, 2, rue de l'Abbaye, et l'auteur en a donné la théorie suivante : « Nota. Il

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faut pour cette danse que la composition soit bien ryth- mée ; la mesure esta quatre temps, mouvement de scot- tish bien marqué. — Théorie, i" et 2' mesures: huit pas glissés du pied gauche ; 3"- et A^ mesures : huit pas glissés du pied droit ; ô" mesure : pas de polka du pied gauche (en sautant le 4Uemps) ; 6'' mesure : pas de polka du pied droit (en sautant le A" temps) ; 7* et 8^ mesures: huit pas de sauteuse e»n commençant du pied gauelie ; 9' mesure: pas de polka du pied gauche (en sautant le 4^ temps); 10'' mesure: pas de polka du pied droit (en sautant le -4^ temps); 11" et 12" mesures: huit pas de sauteuse en commençant du pied gauche. Les pas sont les mêmes pour la dame en les commençant du pied droit. — ■ Nota. On peut remplacer les pas de sauteuse par quatre pas de valse à deux ou à trois temps. »

B

BACCHANTES. Les anciens appelaient ainsi les femmes qui suivirent Bacchus à la conquête des Indes, proférant partout de bruyantes exclamations et les accon^pagnant de danses ; elles cherchaient ainsi à représenter les victoires du dieu. Pendant les fêtes appe- lées Bacchanales, elles revêtaient un costume composé de peaux de tigre et couraient échevelées en tenant des thyrses, des torches et des flambeaux ; elles mêlaient des hurlements effroyables à leurs bonds et à leurs sauts désordonnés. Blasis a composé vers 1820 une contre- danse à laquelle il a donné le nom de les Bacchantes, bien que le caractère de sa composition ne soit nullement en rapport avec le leur. Cette contredanse était exécutée par huit personnes ou quatre couples comme il suit: « 1° Chassé huit, balancé, retour en places; 2° cavaliers et dames placent les mains en croix, puis forment un

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grand rond ; 3" en avant pour les quatre couples ; 4° chaîne anglaise; 5° balancé; 6° tour de mains; 7" quatre dames solo, chacune à son tour et pendant quatre mesures; 8° même figure pour les cavaliers; 9" chassé huit en avant et en arrière; 10" chassé-croisé tous les huit. »

BACCHIKÉ. Suivant Lucien, bacchikè est le nom d'une danse satyrique grecque en usage dans le Pont, rionie et consacrée à Bacchus.

BACHILIQUE. La bachilique est une ancienne danse grecque faisant partie des danses consacrées à Bacchus comme l'indique son nom. Elle était dansée avec la plus grande liberté au son bruyant des sistres, des cymbales et des tambourins. Des poésies faites en l'honneur du dieu accompagnaient les danses.

BADOISE. D'après son nom, cette danse paraît être d'origine allemande, bien qu'elle ait une grande analogie avec une autre danse russe appelée la menace et réservée aux enfants. La badoise, en raison des mouvements des mains coïncidant avec ceux des pieds, ne peut être dansée que dans les matinées enfantines. Un nombre, quel qu'il soit, de danseurs et danseuses peuvent prendre part à la danse et se placent en rond, chaque cavalier ayant sa dame à sa droite ; la musique est rythmée en 2/4. Les cavaliers faisant face à leurs dames frappent deux fois leurs jambes de la main droite, puis de la main gauche; ils frappent ensuite deux fois dans leurs mains. Les dames leur répondent par deux signes d'appel faits avec l'index de la main droite; les cavaliers recommencent ces signes, et font un tour sur place devant leurs dames. Quelques mesures de polka terminent la badoise. Notons, en passant, que cette danse avait été importée en France parM'"*Gueneau de Mussy, femme du comte Gueneau, le célèbre médecin

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de la famille d'Orléans. Vers 1880, je la vis danser chez elle pour la première fois.

BAIL. Le bail est une danse espagnole offrant une grande similitude avec la farandole ; elle est d'un style vif, léger et impétueux. Elle est surtout répandue dans les pays s'étendant des Pyrénées à la Méditerranée, jusqu'à Antibes. Le bail résume à lui seul presque toutes les danses catalanes. M. Henri, dont les Mémoires historiques sur l'Espagne font autorité, en donne la chorégraphie suivante : « Les cavaliers s'avancent avec leurs dames ; chacun forme quelques pas singuliers au nombre desquels est le camada rodona, espèce de saut pendant lequel il doit passer son pied droit par-dessus la tête de sa danseuse. Après avoir reculé quelques instants, celle-ci revient et court après le cavalier qui recule à son tour. Ils changent alternativement l'un de dame, et l'autre de cavalier, et la même figure se répète deux ou trois fois. Enfin, plusieurs couples se joignent et se réunissent en cercle, les dames appuyant, à droite et à gauche, leurs mains sur les épaules des cavaliers, qui, la poitrine en avant, le jarret tendu pour faire arc-boutant contre la terre et les bras élevés, les soutiennent de leurs mains placées sous les aisselles. Les dames restent quelques secondes dans cette position où, ordinairement, elles s'embrassent. La vue de toutes ces femmes enlevées de terre tout à coup et simultanément, dominant ainsi sur tout le reste des spectateurs, a quelque chose qui frappe singulièrement quand on le voit pour la première fois. C'est un des plus jolis tableaux que l'on puisse imaginer. Souvent le saut par bandes est précédé ou remplacé par un saut deux à deux. On aime à voir une jolie personne dans cette espèce de triomphe. II est curieux de suivre les mouvements de la danseuse quand, s'avançant rapidement vers le cavalier, elle place sa main gauche dans la droite qu'elle lui offre; un triple élan est donné à ces deux mains réunies et la danseuse,

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raidissant son bras gauche et s'appuyant fortement de la main droite sur l'épaule du cavalier, s'élance, pendant que celui-ci la soulève et l'assied sur sa main. Il fait deux ou trois pirouettes avant de la mettre à terre. On prétend qu'il faut moins d'adresse que de force pour l'exécution de ce saut.

« Quelquefois la danseuse, au lieu de s'asseoir sur la main du cavalier, rapproche au contraire la sienne de son ventre, en l'unissant à celle du cavalier qui l'élève dans cette position. Alors elle se trouve en l'air, ployée en deux, la tète et les bras pendants. Si le premier saut a quelque chose d'agréable, celui-ci est loin de lui res- sembler; il fait fuir les grâces et effarouche la pudeur. Les danses catalanes s'exécutent le plus souvent au bruit des castagnettes, qui, se mêlant en cadence au son de la cornemuse et du hautbois, en rendent le rythme encore plus animé.

« La danse catalane parut si poétique au poète Vanières, jésuite de Béziers, qu'il l'a fait entrer dans son livre Prœdium rusticum. Il en fait un des plaisirs du temps de la moisson.

(( La beauté de ces danses consiste pour les dames à savoir reculer légèrement sans sauts ou secousses; elles fuient, pour ainsi dire, en coulant sur la pointe des pieds, et la tête un peu penchée de côté, avec les mains tenant le tablier. »

BAISE-MAIN. Non seulement dans les familles aristo- cratiques, mais encore dans bon nombre d'autres, on a con- servé le salut avec le baise-main pour les cavaliers. En in- clinant la tète vis-à-vis de la dame, si celle-ci lui offre la main en l'élevant un peu, le cavalier doit approcher ses lèvres de la main de la dame. Cet ancien usage ou hom- mage des vassaux du moyen âge était fort goûté à la cour de Louis XIII par tous les princes et gentilshommes. Le salut avec le baise-main doit être fait plus lente- ment et plus respectueusement que le salut ordinaire.

U BAL

BAL. Mot tiré du lirec pâXXciv, eu vieux français haller et eu lalin ballare au moyen âge; il signifie danser, sauter, de même que saltare. On entend par bal la réunion de plusieurs personnes rassemblées pour danser. L'origine des bals remonte à l'époque la plus reculée de la Grèce et de l'Italie ; on sait que Socrate, imbu des leçons de la savante Aspasie, dansa dans un bal de céré- monie à Atbènes et que Platon fut bLàmé publiquement pour avoir refusé de figurer dans un bal donné par un roi de Syracuse.

Les bals sont de trois sortes : 1° le bal officiel; 2° le bal privé ou particulier; 3" le bal public, com- prenant sous cette dénomination toute réunion à la- quelle donne droit un prix fixé par avance. Tous ces bals peuvent être parés, travestis, costumés ou masqués, sans perdre pour cela leur caractère de bal officiel, privé, public.

BALS OFFICIELS. On entend par là un bal donné par le chef de l'État ou ses représentants; par tout personnage officiel en un mot, tel que ministre, pré- fet, maire, général commandant un département, etc. La chevalerie et le moyen âge nous montrent un grand nombre de bals donnés par des rois, des princes, des seigneurs. En 1378, on voit Charles V réunir toute sa cour dans un bal somptueux; de 1389 à 1392, Charles VI continue, et, en 1500, Louis XI étonne la ville de Milan par un bal solennel auquel se rend toute l'aristocratie milanaise ; il en fait lui-même l'ouverture avec les car- dinaux de Saint-Séverin et de Narbonne. En 1562. pen- dant le concile de Trente, le cardinal Hercule de Man- toue ouvrit un grand bal officiel suivi d'un festin ; bal et festin furent présidés par lui et l'on y vit danser le roi Philippe entouré de cardinaux. Les fêtes de Louis XIV sont encore présentes à la mémoire de tous et resteront gravées dans les annales artistiques de l'art et du goût tout à la fois; il en est de même de celles de Louis \V.

BAL 35

Quant aux bals officiels de la période révolutionnaire, ils se ressentirent évidemment des événements troublés, et il nous faut arriver à ceux du premier Empire. Bien que guerroyant sans cesse, Napoléon l" sut trouver quelques instants pour convier à des fêtes splendidès tout le personnel officiel, civil et militaire, dont il était entouré. Louis XVIII, le comte d'Artois, le duc de Berry n'ont pas laissé de souvenirs bien attachants ; il en est de même pour Louis-Philippe. Il nous faut arriver au second Empire pour retrouver l'époque de Louis XIV et revoir le luxe fastueux, la magnificence des bals offi- ciels. L'élan fut tel que l'on vit chaque ministre, chaque préfet, chaque sous-préfet même, réunir dans leurs salons, durant toute la saison d'hiver, la société entière. On assista même, pendant un certain temps, à un spec- tacle nouveau. L'aristocratie s'était tenue à l'écart dans les premières années de l'Empire, elle prit une revanche éclatante en donnant des bals assez somptueux pour riva- liser avec ceux de la cour. De longtemps on n'oubliera les fêtes données au Sénat par M. Troplong, son président ; au ministère des Affaires étrangères, par M. Drouyn de Lhuys; à la présidence de la Chambre, par M. Schnei- der; à l'Hôtel de Ville, par M. Haussmann. Le monde officiel étranger rivalisait et luttait à l'envi ; M"' de Met- ternich a laissé des souvenirs ineffaçables pour ses fêtes où l'aristocratie française et étrangère brillait au milieu des étinceiants uniformes français. Aucune plume ne saurait retracer l'éclat des bals à cette époque, où, pour n'en citer qu'un seul, en 1867, six souverains étrangers, accompagnés de leur cour, se donnaient rendez-vous à l'Hôtel de Ville. La richesse des uniformes, le feu des diamants jetés à profusion sur les plus jolies Parisiennes et les plus gracieuses Russes, Autrichiennes, Italiennes; les magnifiques serres de la Ville de Paris, mises au pillage pour la décoration, firent de l'Hôtel de Ville un palais enchanté, digne des contes des Mille et une Nuits.

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Les tristes années qui suivirent couvrirent de deuil la nation tout entière et arrêtèrent bals et fêtes. Sous la présidence de M.Grévy, l'Elysée resta presque silencieux; sous le Mac-Mahonat, quel ques tentatives plus fructueuses pour le commerce ont lieu, mais ce né sont encore que de faibles échos. Dans nos dernières années, M. et sur- tout M™^ Carnot ont fait tous leurs plus louables efforts et ont donné une vie nouvelle à la gaieté et au luxe de Paris.

Dans tout bal officiel, c'est au souverain que revient l'honneur d'ouvrir la fête, et le chambellan ou maître des cérémonies exécute, pour ses invitations, les ordres reçus. Dans tout autre bal officiel, le personnage don- nant le bal agit de même. Avant l'invasion de la valse, le bal s'ouvrait toujours par le quadrille d'honneur.

BAL PRIVÉ OU PARTICULIER. Le bal. est ainsi .dénommé quand il est offert par un maître ou une maî- tresse de maison à des invités, lesquels, huit jours avant ce bal, reçoivent une invitation personnelle mention- nant si la fête est costumée, masquée ou travestie. Dans les trois ou quatre jours précédant le bal, les invités doivent rendre visite ou déposer leurs cartes ; de même, huit jours après le bal. La saison des bals a maintenant deux époques très caractérisées, tandis qu'ancienne- ment l'hiver seul leur était réservé. La finance, le barreau, la magistrature, le commerce commencent à agiter les gais grelots de la danse dès la fin du mois de novembre; l'aristocratie, au contraire, et à l'instar des Anglais à Windsor, ne livre ses invitations qu'après -les fêtes de Pâques. Il y a évidemment du bon dans cette nouvelle façon d'agir, car elle permet d'utiliser les jardins et de donner par là plus de confortable aux invités; quant aux fêles, elles n'en sont que plus agréables et plus belles, car les fraîches et parfumées danseuses mêlent l'éclat de leur beauté aux douces saveurs des fleurs printanières.

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Les bals privés n'ont jamais été si nombreux que de nos jours; |s'ils ont été pendant longtemps réservés aux familles opulentes, ils sont maintenant en usage dans toutes les familles, quelle que soit leur situation. Dans ces dernières années, danseurs et danseuses ont vive- ment cherché à faire revivre les anciennes danses ; après avoir vu les cavaliers endosser l'habit rouge avec gilet blanc et culotte courte pour danser le menuet, la gavotte, nous avons vu les dames reprendre la poudre, les paniers et les costumes de Henri III pour danser la pavane. Si les habits de couleur et les culottes d'étoffes semblables continuent à se montrer aussi répandus que durant les hivers 1890, 1891 et 1892, nul doute que la danse ne revive d'une vie nouvelle. Dans tous les cas, on ne regrettera jamais le triste et mortuaire costume du danseur en habit noir.

BALS PUBLICS. On entend par bal public toute réunion où l'on peut entrer en payant au contrôle la redevance exigée. Les premiers remontent à 1715, et furent autorisés par une ordonnance de Louis XV trois fois par semaine à l'Opéra. Ce genre de bal, nouveau pour l'époque, obtint un tel succès que de tous côtés s'élevèrent des bals payants, aussi bien sous des han- gars que dans des jardins; les Percherons, le Colisée, le Ranelagh, la Redoute chinoise furent les premiers de ces bals. Les premiers bals publics ne furent point cos- tumés ou masqués, à l'exception de ceux donnés à l'Opéra. Pour ces bals, on établissait sur le parterre et l'orchestre un plancher mobile dont l'invention est due à un moine ; il avait composé une machine au moyen de laquelle on assemblait rapidement des panneaux de plancher les uns à côté des autres, et quelques instants suffisaient pour établir le plancher. L'idée en est resiée et, plus tard améliorée, a permis à l'administration théâtrale de donner son spectacle avant le bal. La Révo- lution de 1789 interrompit les bals de l'Opéra, dont on

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peut retrouver l'histoire dans maints et maints ouvrages écrits sur le théâtre de l'Opéra. Leur période la plus florissante fut celle des dernières années de Louis-Phi- lippe et de l'Empire. Depuis quelques années, ils tendent à disparaître; le fol esprit, la spirituelle gaieté, l'entrain que lui donnaient les charmantes pierrettes et les joyeux débardeurs (voir Gavarni) ont dû céder la place aux pauvres hétaïres appelées fin de siècle.

Les anciens bals publics différaient essentiellement des nôtres sous tous les rapports; ils étaient alors un motif à réjouissances, à danses, à plaisirs en un mot; de nos jours, on ne saurait en dire autant, et mieux vaut passer ici sous silence le Moulin-Rouge et le Jardin de Paris.

Les anciens bals publics les plus fréquentés étaient le Tivoli, le Jardin de Byron, les Folies de Chartres, Pa- phos, Idalie, le Pavillon de Hanovre; ceux de la Restau- ration, sous Louis XVIII, passent pour avoir été les plus brillants au point de vue de leur composition ; les pre- mières familles de la société parisienne s'y coudoyaient avec la plus grande bourgeoisie. La famille royale ne dédaigna pas de s'y rendre; nous en avons pour preuve le bal offert par la garde nationale de Paris, où fut jouée, pour la première fois et en présence de tous les princes, la romance Je suis le petit tambour de la garde natio- nale, romance qui devint dès lors un air populaire. Strauss l'a rappelé dans l'un de ses excellents quadrilles intitulé le Royal Tambour. Ces bals étaient organisés par souscription et aussi par abonnements.

Le bal de Sceaux-Penthièvre, dont on peut encore aujourd'hui admirer les allées ombragées par des arbres séculaires, était le rendez-vous habituel du duc de Pen- thièvre et de tous ses familiers. On vit plus d'une fois les caresses d'apparat envahir la grande route de Sceaux jusqu'au village de Bourg-la-Reine, sur une étendue de plus d'un kilomètre. Après lui venaient les jardins de Marbeufet ceux de Tivoli, célèbres parleurs montagnes

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russes et leurs jeux de chevaux de bois. Ces deux der- niers établissements comprenaient les terrains sur les- quels s'élèvent actuellement les somptueux hôtels du boulevard Malesherbes, parc Monceau, avenue de Villers et descendaient jusqu'aux églises de la Trinité et Saint-Augustin. Les bals de Monceau étaient aussi fort en vogue; le pavillon placé à la sortie du parc actuel sur le bouvevard de Courcelles paraît être un des ves- tiges de l'ancien bal. Le plus grand ordre, la politesse la plus recherchée présidaient à ces bals; les danses, consistant en contredanses, étaient réglées et conduites par un maître de danse faisant fonction de maître de cérémonie. Placé sur l'orchestre, près du chef, au moyen d'un porte-voix en cuivre, il indiquait aux danseurs le commencement, la fin et les diverses phrases des figures. Souvent même on le voyait descendre de l'orchestre pour faire les invitations ou placer les danseurs. Il n'est pas inutile d'ajouter qu'à cette époque les valses n'étaient pas en usage; la sauteuse seule terminait parfois les contredanses.

L'un de nos premiers pistons, Cornet, occupa du temps de mon père les fonctions de maître de danse dans un de ces anciens bals. On le retrouva plus tard chef d'or- chestre d'un bal public des Ternes, disparu depuis l'ouverture de ce quartier à tous les grands boulevards qui le sillonnent.

Nos bals publics actuels ont perdu leur côté familial et patriarcal des anciens; des familles entières s'y don- naient rendez-vous, venant toutes chercher honnêtement la joie, la gaieté, le plaisir. On ne saurait se prononcer également sur les nôtres, qui, depuis 1830, c'est-à-dire depuis la culture d'un genre de danse appelé cancan, ont dégénéré en cohues, en orgies, en véritables satur- nales. Vers 1860, quelques tentatives se manifestèrent afin de rendre aux familles le plaisir disparu de ces agréables réunions; ce fut l'époque du magnifique Jardin d'Hiver situé à gauche des Champs-Elysées, sur les lieux

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où s'ouvre la rue d'Albe. Des fêtes grandioses y réu- nirent tout Paris, et il me souvient même d'un bal féerique dans lequel l'empereur Na)Doléon III, condui' sant la princesse Malhilde et suivi d'un nombreux et brillant cortège, reçut les municipalités de VHP, IX^ et X' arrondissements. L'orchestre de Strauss était accom- pagné par la musique du 2" régiment de dragons, qui, dissimulée sous les palmiers et les orangers, faisait entendre en sourdine les belles valses du maître de la musique de danse, l'inoubliable Strauss.

Le bal du Château des Fleurs, situé un peu plus haut et du même côté, était loin d'être fréquenté par le même public; d'un côtelés familles, les bals d'arrondis- sement, de l'autre le bal public presque dans l'acception que nous lui donnons aujourd'hui. En 1881, le Tribunal de commerce de Paris essaya en vain de ressusciter ces anciennes réunions; mais, hélas! on ne pouvait plus contempler la fraîche rivière serpentant sous la voûte du Jardin d'Hiver, au milieu de toutes les plantes, de tous les arbustes et des arbres les plus rares. Ceux qui ont assisté à ces fêtes ne les oublieront jamais et les regret- teront toujours.

L'avènement de Louis- Philippe au trône, en 1830, peut être regardé comme le germe de ce genre de danse dont je parlais plus haut, cancan ou chahut. On trou- vera à ces deux mots l'histoire de cette nouvelle et grotesque saltation. Si nous exceptons l'année 184-4, c'est-à-dire l'année polkante, polkée, comme on l'a appe- lée, la" danse n'est plus, dans les bals publics, qu'un prétexte à rencontres, à bonnes fortunes, comme on dit vulgairement. Maintes et maintes fois, quelques entre- preneurs de bals publics essayèrent d'arrêter le flot montant, tous se virent débordés : Mabille, en créant avenue de Montaigne le Jardin qui longtemps porta son nom, fut forcé de céder à la peine. Lahire lui-même, dans sa Chaumière de si joyeuse mémoire, agita plus d'une fois son terrible gourdin, le reprit après qu'on

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le lui eut arraché, mais ne put garder son arme prolec- trice. Une jeunesse en délire, distraite de ses études par les temps révolutionnaires de 1848, encourageait Bullier, le gros père Bullier, comme on l'appelait, et le décidait à créer son bal à l'issue du jardin du Luxembourg, en face la statue du maréchal Ney. Quel affreux contraste! Aussi, soit pour dissimuler son bal, soit pour mieux ombrager les orgies des danseuses et danseurs, il con- struisit son établissement en contre-bas de la rue. Les bosquets nombreux et touffus attirèrent longtemps un public avide de plaisir, et l'on voit encore de belles soi- rées, dans ce séjour de la joie. Je ne crois pas toutefois que ce public soit resté le même que celui de l'ancien Prado, situé devant le Palais de Justice; du Casino Ca- det de la rue de la Ghaussée-d'Antin ; de Valentino, rue Saint-Honoré ; du Chdteau-Rouge, du Pré-aux- Clercs de la rue du Bac, etc., etc. En abandonnant son vieux quartier latin, en quittant ses vieux dieux lares, l'étudiant a perdu ses vieilles traditions, bals et fêtes publiques lui sont devenus inditférents. Quant aux bals publics de Markowski, ils ont disparu depuis longtemps sans avoir laissé de traces mémorables.

BALS COSTUMÉS, MASQUÉS, TRAVESTIS, PU- BLICS OU PRIVÉS. On entend par ces mots tous les bals cités ci-dessus, dans lesquels cavaliers et dames sont costumés, travestis ou masqués. L'origine de ces bals remonte aux saturnales des Romains, saturnales représentées sous mille déguisements différents. La coutume de porter le masque nous vient également des anciens, qui ne paraissaient jamais au théâtre sans en être couverts. Ces saturnales bigarrées jouissaient à Rome d'une telle vogue que l'empereur Tibère eut grand'peine à les faire remplacer par des mascarades nocturnes. Durant la nuit, on voyait à Rome filles et gar- çons se couvrir de costumes et de masques grotesques et courir les uns chez les autres pour s'intriguer et se

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réjouir ensemble. Le masque avait anciennement son but, aussi bien dans la vie privée qu'au théâtre; il per- mettait de conserver son incognito dans les fêtes privées, comme il servait au théâtre à représenter tel ou tel personnage. Il a conservé chez nous ce caractère dans nos bals, puisqu'il est le seul moyen facile d'intriguer.

Au moyen âge, les bals masqués et costumés jouirent d'une grande faveur à la cour et la conservèrent jus- qu'en 1789. Chacun y jouissait, suivant l'expression vul- gaire, de ses coudées franches. Bonnet, dans son His- toire de la danse, raconte que, dans un bal masqué donné par Louis XIV à Versailles, un masque déguisé en paralytique, enveloppé d'une couverture presque en lambeaux, eut la hardiesse d'aller prendre la main de la duchesse de Bourgogne, qui l'accepta sans crainte ni dédain; ce masque était un simple officier de la cour et sa conduite ne fut nullement blâmée. Ce fait ne saurait nous surprendre, car on sait que dans tous les anciens bals masqués ou costumés la plus grande liberté était laissée aux invités. L'espace manque dans ce diction- naire pour s'étendre plus longuement sur tous ces bals, dont les gazettes et les romans ont tant parlé.

Depuis 1870, les bals costumés tendent à disparaître. Nice et Rome seules cherchent à en rappeler le souve- nir. Avant cette année, le Châtelet, la Porte-Saint-Mar- tin rivalisaient avec l'Opéra, non seulement comme nombre de danseurs, mais encore comme choix. L'esprit dans l'intrigue, dans le costume traduisait les vieux restes de l'ancienne et franche gaieté de nos pères. Ce ne fut qu'un feu de paille et tous ces bals disparurent, même celui qui fut de tout temps le plus fréquenté, le plus brillant, le plus recherché, le bal des artistes dra- matiques. Je dis disparurent, bien que quelques-uns existent encore; mais leur état précaire, leurs insuccès attestent trop une fin prochaine pour en parler autre- ment. Il semblerait que le spleen anglais a couvert d'un lugubre linceul toutes ces anciennes réunions où le goût

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français des costumes le disputait à l'esprit gaulois de nos ancêtres. Les journaux le Figaro, le Gil Blas, l'Événe- ment, journaux mondains, peuvent nous remplacer utilement par leurs comptes rendus dans les doléances de notre jeune génération. Ennui et tristesse ont pris la place de notre nationale hilaritas amœna.

Les bals d'enfants costumés ont seuls résisté plus longtemps, mais tendent aussi à disparaître; quelques villes d'eaux rappellent encore les vieux souvenirs des matinées du Grand Hôtel et de l'Hôtel Continental où avaient lieu les dimanche, lundi gras et à la mi-carême des fêtes réunissant jusqu'à cinq et six cents enfants.

Ne perdons, toutefois, pas tout espoir, le bon vieux temps reviendra, sinon pour nous, du moins pour nos enfants. Je reviens, pour terminer l'aperçu historique des bals masqués ou costumés, sur ceux de l'Opéra, car ils sont la note caractéristi(iue du genre. Pourquoi ont-ils perdu le spectacle magique de ceux de la rue Le Peletier? Pourquoi, puisque l'électricité a fait tant de progrès, ne la retrouve-t-on pas dans les jambes des titis, pierrots, etc.? A défaut de l'endiablé Musard, n'avons-nous pas Arban et Farbach? Oui, mais, Musard, où sont tes trompes, tes cloches? Où sont ces débardeurs enfiévrés par tes quadrilles de Fanfan la Tulipe et de la Tulipe orageuse? Sors de ta tombe, électricien de la danse, et sonne à grand orchestre le glas funèbre de notre tristesse morose! Auguste Vitu, Paul Farnèse, Véron, Roqueplan, Daumier, Gavarni, revenez-nous et rendez la vie à ces bals que le monde entier nous enviait.

Tristes bals maintenant que l'on peut esquisser d'un seul trait : sur trois mille neuf cent soixante-huit per- sonnes qui y prirent part le 20 janvier 1882 ; sur quatre mille que l'on comptait à peine à celui du 24 février de la même année, trois ou quatre quadrilles furent à peine formés; et encore ne furent-ils composés que de dan- seurs et de danseuses salariés par l'administration, ayant

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pour mission d'entraîner la foule. Avant peu le dernier bal de l'Opéra terminera lugubrement la saison carna- valesque.

BALAXCÉ. Terme de danse usité pour exprimer l'action d'un danseur faisant un ou plusieurs pas sur la même place. Tous les pas ou mouvements de pieds peuvent être employés dans les balancés, pourvu que le danseur ne se déplace pas. Balancé à droite ou à gauche, selon que le corps est penché dans ces directions. Les pas usités dans les balancés varient à l'infini; il en est toutefois qui sont plus fréquemment employés, tels que les glissades, les assemblés. Dans les anciennes contre- danses, les balancés revenaient presque à chaque figure et étaient faits tantôt en face de sa dame, tantôt en face d'une autre. Le pas le plus usité s'appelait demi-coupé et était exécuté double en avant et en arrière; étant placé à la première position (voir ce mot), on avance à la quatrième position le pied placé devant; on pose le talon à terre et l'on élève les jambes restées en arrière; on laisse ensuite retomber celte jambe et. après avoir plié les genoux, on recommence le même mouvement avec l'autre pied. Les balancés se faisaient aussi avec des pas sautés, tels que les jetés, les fouettés, les pas de bourré; mais dans les danses vives et animées seule- ment.

BALAIVCE3IEXT. Ce mouvement s'adresse à la partie supérieure du corps depuis le buste ou torse jusqu'à la tête. Il a lieu quand, en s'effaçant cà droite ou h gauche, les épaules se portent dans ces directions; ou encore quand les hanches, par une légère flexion, se penchent à droite ou à gauche. Les jambes doivent être maintenues immobiles.

BALARITA. Nom d'une ancienne danse grecque encore en faveur dans les îles de l'Archipel et sur les

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côtes de l'Asie Mineure. Elle rappelle les mouvements ioniens qu'Horace reprochait aux vierges de son temps. Bien que le poète fût loin d'être difficile sur les questions galantes, il accuse celle danse de lascivité.

BALATIONS. M. de Bubis donne ce nom à des danses accompagnées de chants auxquelles se livraient les Gau- lois quand ils allaient chercher le chêne pour le porter dans leurs villes, suivis des prêtres et du peuple. Ce mot fort peu connu semble dérivé de a halatu ovium, d'où seraient venus ballare, baller en vieux français, et bal en moderne.

BALLADE. Par rapport à la danse, ce mot indique une chanson dont l'air s'applique facilement à une danse et à ses pas. C'est, suivant l'ancien dicton, une chanson à baller. De nos jours le véritable sens du mot n'est qu'une pièce de vers composée en stances égales et suivie d'un envoi de vers de peu de valeur. Toutes les stances ont le même refrain dont l'envoi est le but.

BALLET. Le ballet est un spectacle mêlé de danse et de musique; c'est une action thécâtrale dans laquelle la danse et la pantomime remplacent le chant et les paroles d'un opéra dramatique, tragique et comique parfois. Leur introduction en France est due à Catherine de Médicis, et c'est sous son règne que l'on trouve les premiers grands ballets de genre réglés avec un art déjà savant et une entente déjà approfondie de la scène. Les ballets grecs dans lesquels s'illustraient Pylade et Bathylle offrent peu de ressemblance avec les modernes, car ils étaient privés du cadre si important et si décoratif appelé coryphées, marcheuses, corps de ballet en un mot.

Au moyen âge, on donna le nom de ballet à une bizarre sorte d'opéra où la danse ne jouait qu'un rôle secondaire; autant de sujets, autant d'actes différents.

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L'auteur reliait ensemble des motifs différents, bien qu'ils fussent étrangers à l'action principale. Il en arrivait alors qu'un prologue était nécessaire afin d'expliquer aux spectateurs l'idée, le sens, la donnée du ballet. Ces premiers grands ballets furent le plus souvent tirés de la fable, de la mythologie et de l'histoire; cinq actes résumaient l'action et chaque acte comprenait trois, six ou neuf entrées de personnages.

L'intelligence d'un ballet demande impérieusement une grande clarté dans l'exposition et principalement dans l'introduction de l'œuvre; à cette seule condition le spectateur trouvera l'intérêt et le plaisir recherchés; le nœud et le dénouement de l'action seront facilement compris. Quant à la musique, elle doit être marquée par une cadence d'autant plus accentuée et rythmée que le danseur supplée par ses gestes et sa mimique aux paroles et aux chants.

A partir de 158:2. on trouve déjà des ballets régulière- ment établis et même composés avec quelque science chorégraphique. Bonnet, dans son Histoire générale de la danse sacrée et profane, attribue au duc de Nemours sous Louis XIII la composition des ballets dans les- quels le roi et sa cour dansèrent au Louvre. On est d'autant plus porté à croire à l'authenticité de cette assertion que ce roi fut atteint de la goutte, et que, ne pouvant exécuter lui-même toutes ses danses favorites, il se plaisait à en composer en collaboration avec le duc. La passion de la danse le dominait à tel point qu'il se fit porter sur un fauteuil pour figurer dans le ballet des Goutteux en 1630; il y tenait à la main une longue canne et remplissait quand même son rôle parmi les danseurs.

Le ballet, étant surtout le plaisir des yeux, demande une décoration exceptionnehe ; aussi voyons-nous l'Opéra, l'Eden-Théâtre, le Châtelet demander pour leur mise en scène tous les trésors de l'électricité et de la peinture. Le ballet moderne a franchi les dernières limites de la science décorative. Malheureusement la

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danse y a perdu beaucoup et le nombre des étoiles de cet art se résume en bien peu de noms : Mauri, Sangalli, Subra et quelques autres compléteraient presque notre cadre artistique. Nous sommes bien éloignés de la rue Le Peletier.

Le cadre de ce dictionnaire ne me permet pas de traiter les ballets aussi longuement que ce vaste sujet le demanderait. Je renvoie les lecteurs aux livres de Bonnet et du Révérend Père Ménétrier, les deux meilleurs auteurs qui aient laissé des documents intéressants sur les anciens ballets.

L'ouvrage de Noverre attire également l'attention, mais plus au point de vue pratique qu'au point de vue liislorique. C'est de lui dont Despréaux a dit dans ses Passe-temps: «C'est par là que Noverre a charmé tout Paris.» Le livre de Castil-Blaze, la Danse et les Ballets depuis Bacchus jusqu'à nos jours, offre aussi d'utiles notes, mais elles semblent trop empruntées à Bonnet.

Le chercheur curieux trouvera dans le livre de ce dernier auteur la liste complète de tous les ballets repré- sentés en France de U50 à 17:23.

BALLISTEA. Les Latins donnaient à ce mot la signifi- cation que nous attribuons au mot ballet de pâXXsiv.

BALLON. Terme usité dans la danse théâtrale, équi- valant à souplesse, légèreté, ressort réunis ; on dit d'un danseur qu'il a du ballon, quand il peut s'élever aisé- ment à une grande hauteur dans les temps forts de danse, et qu'il sait retomber à terre en rebondissant pour s'élever une seconde fois à une plus grande hauteur. Despréaux recommande cette agile souplesse :

En sautant imitez le ressort du ballon,

BALLONNÉ OU BALLONÉ. Nom d'un temps de danse exécuté comme il suit : une jambe étant élevée devant

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ou derrière, à la (]uatricme position (voir ce mol), la laisser retomber devant ou derrière l'autre en plaçant le pied retombant sur la pointe presque sans toucher terre; relever de suite ce pied à la quatrième position en l'air devant ou derrière. J'ai employé ces deux mots, devant ou derrière, pour définir que le ballonné peut s'appeler ballonné devant ou ballonné derrière selon le mode d'exé- cution. Ce pas n'est employé qu'en danse de théâtre et peut devenir ballonné double si la jambe frappe deux fois avant de retomber à terre.

BALYMACHIA. Nom d'une ancienne danse grecque et romaine classée parmi les comiques; Cassiodore décerne de pompeux éloges à ceux qui s'y adonnaient. Vers l'an 520 de notre ère, on voit des pantomimes danser la balymachia, et on la trouve plus tard interdite par le concile de Tolède en 589.

BANDECA. Danse nationale de l'Amérique du Sud, très en faveur dans la province de Venezuela; les danseurs la pratiquent au son d'une guitare en battant des mains et en faisant un grand bruit avec leurs langues.

BA\KIS3IOS. Nom d'une ancienne danse grecque inventée par un danseur de profession nommé Bankis et citée par Aristophane dans sa comédie des Nuées.

BARMTM-DAXCE. Voir ce motcà la page 270 et à l'ar- ticle Pas de quatre. On serait en droit de rechercher pourquoi ce nom barnum-dance, danse de grange ou danse en grange, a été donné au pas de quatre dont le caractère différencie si heureusement la danse en grange et la danse au salon. Mystère !

BASQUE (PAS OU TEMPS DE). Nom d'un temps de

BAS m

danse aussi usité dans la danse de ville que dans celle de théâtre; non seulement les contredanses anciennes, mais encore les modernes le prouvent; celles de 1830 étaient souvent dansées avec ce pas mélangé aux chassés et aux pas de bourré. Ce pas, très gracieux, a servi à com- poser la redowa chez nous et une sorte de boston dans l'Amérique du Sud. D'aucuns lui ont donné le nom de pas russe, parce que les dames l'intercalent fréquem- ment dails la mazurka, cas dans lequel il est dansé sur une mesure en trois temps. En danse de ville il était généralement adapté à une mesure en deux temps; il se compose d'un rond de jambe en avant et un dégagé et n'est pratiqué que pour avancer ou se diriger de côté. Placé à la troisième position pour la danse de ville, et à la cinquième pour celle de théâtre, on décrit un rond avec le pied droit devant soi pendant que le pied gauche s'avance à la quatrième devant; oh rapproche ensuite le pied droit derrière le pied gauche à la troisième posi- tion. Sur le premier mouvement les genoux ont fléchi et sur le second ils sont tendus. Si le pas est fait sur une mesure en trois temps, le rond du pied droit occupe les deux premiers temps de la mesure et le troisième est rempli par ie rapprochement du pied contre l'autre. Dans les contredanses, ce pas était employé simultané- ment avec les chassés.

BASQUE RELEVÉ (PAS OU TEMPS DE). Le pas de basque prend ce nom quand la jambe qui a décrit le rond commençant le mouvement se rapproche en se relevant devant ou derrière la jambe avancée.

BASSE DANSE (BASSE DANCE). On donnait ancien- nement ce nom à toute danse exécutée terre à terre et sans sauter, tandis qu'on appelait danse par en haut celle faite en sautant. Thoinot-Arbeau nous apprend qu'il y avait dès le xvi' siècle deux sortes de basses danses, les unes communes et régulières et les autres

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irrégulières; elles étaient appropriées aux chansons ainsi dénommées. « Les musiciens d'alors, dit-il, com- posoient leurs chansons en seize mesures qu'ils répé- toient et ainsi estoient trente-deux mesures pour le commencement; et pour la médiation mettaient seize mesures. Ainsi en tout estoient quatre-vingts mesures dont la basse dance commune et régulière estoit com- posée, et si d'avanture l'air de la chanson passoit les octantes mesures, la basse dance louée par i-celle estoit appelée irrégulière. »

La basse danse était exécutée sur une m.esure en trois temps composée d'une minime blanche et de quatre noires, et pour la théorie je rends la parole à Thoiiiot, le seul auteur qui nous ait transmis les anciennes danses :

(( En premier lieu, quant vous serés entré au lieu où est la côpagnie préparée pour la dance, vous choisirés quelqu'honneste daraoiselle telle que bon vous semblera, et ostant le chapeau ou bonnet de vostre main gaulche, lui tendres la main droicte pour la mener dancer ; lors la conduirés au bout de la salle, à la vueu d'un chacun, et advertirés les loueurs d'instruments à sonner une basse dance. Car aultrement ils pourroient sonner par inadver- tence quelqu'autre sorte de dance, et metterez que leur commandant une basse dance, ils entendront, assis, que demanderez une commune et régulière. Toutefois, si l'air d'une chanson sur laquelle est formée une basse dance vous agréait plus que celle d'une aultre, pourrés leur nômer le commencement de la chanson... Le premier mouvement est la révérence, la deuxième sorte est le branle et la troisième est le double, la cinquième est la reprise. »

Les basses danses se composaient aussi de trois par- ties : la première, basse danse proprement dite; la seconde, le retour à la basse danse et la troisième, le tordion (voir ce mot). Toutes portent des noms en rapport avec les chansons, telles que la Confortez-moi, la Patience, la Toute Frelore.

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BASTOiXERO. En Espagne, on donnait ce nom à un maître de cérémonie chargé de diriger les bals particu- liers, d'en régler les figures de danse et d'assortir les couples.

BATHYLLE. On ne saurait mieux retracer l'histoire de ce célèbre danseur qu'en disant de lui qu'il fut le Vestris, le Gardel, le Saint-Léon de son époque; il fut pour les Romains le créateur de la mimique et de la danse théâtrale; il fut admirable et admiré. Le mot peut choquer un peu ceux qui sont étrangers à l'histoire de la danse, mais il n'en est pas moins vrai : si Vestris s'est appelé chez nous le « dieu de la danse », Bathylle, et sans en excepter son rival Pylade, fut le deus saltationis chez les llomains. Comme tous les grands artistes, sa carrière fut des plus agitées, des plus mouvementées; jalousie, envie, luttes de toutes sortes ne portèrent néanmoins aucune atteinte à son talent. Grâce à ses heureuse dispositions naturelles, Bathylle fut affranchi par Mécène et après de longues études devint le créateur de l'art scénique en chorégraphie. Son genre tenait plutôt du comique que du tragique et quelquefois même allait jusqu'à une liberté voluptueuse dont Juvénal dans sa satire VI nous a conservé le souvenir. Pylade, son émule et son concurrent, préparait le genre essentiellement tra- gique. La biographie de Bathylle demanderait une trop large place ici. Je puis la résumer en quelques mots : au point de vue de l'art il rappelle Vestris, au point de vue de son genre il rappelle Capoul ; ses succès près des dames romaines ont été souvent trahis dans les auteurs anciens.

BATTEMENT. Temps de danse constituant un des meilleurs exercices préparatoires : les heureux résultats auxquels il amène les élèves en font une des études les plus indispensables aux danseurs. Il donne la force, la souplesse, l'agilité aux jambes et de plus le dehors nécessaire. Les battements, en général, comprennent

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les grands balleniLMils, les battements tendus, les petits battements sur le cou-de-pied, les battements développés. Les grands battements se font dans les quatre directions que peuvent prendre les jambes, devant, derrière, à droite, à gauche. On élève, .sur le premier temps d'une mesure en 5/4, une jambe à la hauteur delà hanche, de manière à former angle droit avec celle qui supporte le. corps; sur le second temps la jambe retombe devant ou derrière l'autre à la troisième ou cinquième position. Dans la danse de théâtre, les battements sont travaillés en élevant la jambe à la hauteur de l'épaule, de manière à former une ligne horizontale de la pointe du pied à l'épaule. La jambe s'élève en avant pour les battements devant et en arrière pour les battements derrière.

BATTEMENT TENDU. Le battement tendu exerce toute son action sur le cou-de-pied qu'il est appelé à développer, en amincissant le bas de la jambe et en fortifiant le mollet. Placé à la troisième position, glisser à droite ou à gauche selon le pied agissant, glisser le pied sur la pointe fortement tendue et le rapprocher devant ou derrière l'autre à la troisième position ; l'ac- tion de glisser le pied à la seconde position a lieu sur le premier temps de la mesure et le rapprochement sur le second. On peut travailler très fructueusement ces bat- tements tendus en isolant de terre le talon du pied repo- sant sur le sol; de cette façon, en effet, les deux pointes des pieds prennent part à l'exercice. Petit battement sur le cou-de-pied : dans ce battement, exécuté comme le battement tendu pour le premier temps, le pied revient, sur le second temps, se croiser devant ou derrière l'autre en ne laissant que la pointe toucher le sol. Ce battement représente en danse les notes d'harmonie en musique et le danseur doit arriver à la plus grande rapi- dité dans son exécution ; il doit aussi être travaillé en maintenant sur la pointe du pied non agissant. Batte- ment développé. Dans ce battement, la jambe élevée

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s'abaisse rapidement se relève, s'abaisse de nouveau; ces deux mouvements de haut et de bas ne doivent comporter qu'un temps d'une mesure en 2/i.

BATTEURS DE MESURE. Les Grecs avaient dans leurs théâtres des batteurs de mesure pour accompagner les chants et les danses; ces batteurs jouaient même un rôle assez important. Leurs pieds étaient armés de san- dales en bois ou en fer semblables à de petits marche- pieds ou escabeaux avec lesquels ils frappaient vigou- reusement le sol à chaque temps de la mesure; parfois ils frappaient ces sandales avec un bâton ou bâtonnet de bois dur. Burette, dans un de ses Mémoires sur la danse à l'Académie royale des inscriptions et belles-lettres, dit que ces batteurs de mesure employaient aussi des écailles et des ossements qu'ils choquaient avec les mains les uns contre les autres comme des casta- gnettes.

BAYADÈRES. Selon Dezobry, le mot bayadère vient du portugais bailadeira. On appelait ainsi les danseuses de l'Inde qui cultivaient à la fois et le chant et la pan- tomime. Les Lettres de Baron à Sophie sur la danse nous donnent sur ces femmes les renseignements les plus précis et les plus exacts que nous puissions trouver. Postérieurement à cet auteur on a beaucoup écrit sur elles, mais le roman a souvent défiguré l'histoire et j'estime qu'il est préférable de faire appel à la sincérité de l'écrivain dont l'ouvrage est l'œuvre d'un peintre fidèle de l'histoire.

« C'est, dit Baron, au sein des pagodes de l'Asie, avec l'or prodigué aux brames par l'aveugle dévotion des peuples que se sont élevés ces cloîtres de vierges sacrées ou plutôt, comme dit Raynal, ces séminaires de volupté; leur origine se perd dans les vieux âges. Vouées au culte des dieux et aux plaisirs de leurs ministres, exer- cées dès leur enfance ù la musique, à la danse, à la

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poésie et à tous les arts, révérées des peuples aux yeux desquels la licence est une vertu dès que la religion l'autorise, les bayadères ne quittaient jamais leurs déli- cieuses demeures que pour embellir les fêtes religieuses et ajouter au luxe des fêtes royales. Un musicien les accompagne; il est d'ordinaire vieux et difforme et frappe, en battant la mesure, sur un tam-tam. Mais le son vive- ment répété de cet instrument anime les danseuses à un point extraordinaire. Qu'on se peigne ces femmes char- mantes, leurs longs cheveux chargés de fleurs et de diamants, leurs yeux noirs où brillent tous les feux du soleil de l'Inde; leurs bras ornés de perles; leur gorge renfermée dans deux étuis d'un bois léger que revêt une feuille d'or parsemée de diamants, parure délicate qu'elles prennent et quittent avec une agilité singulière, qui défend les trésors de leurs seins sans les flétrir, qui les couvre sans en cacher les palpitations animées et les voluptueuses ondulations. Leurs danses n'ont presque qu'un seul objet : le plan, le dessin, les attitudes, la cadence, tout respire l'amour ; l'amour avec ses désirs, ses langueurs, ses joies enivrantes. Voilà le thème de tous leurs ballets. Semblables aux fameuses courtisanes de l'Orient, les bayadères représentent demi-nues toutes les gradations de la volupté, et la molle résistance, et les refus agaçants, et les faveurs ménagées, et les larmes, et les soupirs, et les convulsions, et le délire, et le feu, jusqu'à ce qu'enfin, les yeux humides et nageant dans une molle langueur, les lèvres sèches, toutes les veines tendues, elles semblent succomber sous le poids du plaisir, ivres et palpitantes. Telles sont les bayadères. »

Les danses des bayadères sont désignées sous le nom de tchéga, ou danse mozambique, et ont quelque rap- port avec le fandango espagnol. Le nom indien des bayadères est chez ce peuple celui de divédaschies. On peut trouver de plus amples détails sur ces danseuses dans les Voyages de Hanfer et dans la Promenade

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autour du monde d'Arago. Le costume de ces danseuses, bien que dépeint plus haut par Baron, demande encore quelques détails par suite de son originalité, peut-être même de son but. Leurs cheveux noirs comme l'ébène empruntaient l'éclat d'une glace à l'huile aromatique dont elles les enduisaient; cette magnifique et luxu- riante chevelure descendait en longues tresses sur les hanches et était ornée de petites plaques rondes en or pur, distancées également et artistement. L'extrémité en était arrêtée par une houppe filée d'or et de soie éclatante, et un disque d'or couronnait leur tête. Les bords et les bouts de leurs oreilles étaient percés de trous d'où s'échappaient des anneaux enrichis de pier- reries; elles avaient la coutume de se farder en jaune avec du safran et de se noircir les paupières afin d'ajouter à l'éclat de leurs yeux. Depuis la ceinture elles étaient couvertes d'un pantalon étroit descendant jusqu'à la che- ville du pied, et portaient une sorte de voile transparent et léger, qui passait par-dessus leurs épaules en dissi- mulant vaguement leurs seins. Bras, jambes, pieds, mains étaient chargés de petits anneaux d'or et d'argenj. Tout ce que l'on voudrait désirer encore sur l'histoire de ces bayadères, si choyées en Orient, peut se trouver dans le livre de Louis Jacolliot, édité chez Dentuen 1873, sous le titre de Voyage au pays des bayadères. On lira avec plaisir, à la page 243, le récit d'une de leurs danses.

BAYOXXAISE. Danse espagnole malgré son nom français; c'est une sorte de branle dans lequel un nombre égal de cavaliers et de dames s'enchaînent par la main, se séparent, se réunissent à nouveaux. Elle s'appelle aussi la pamperlé, d'un mot patois. La bayon- naise est dansée au son du fifre et du tambourin; elle conmence par un mouvement lent qui peu à peu devient accéléré. Cavaliers et dames se tiennent par les mains et par des rubans et forment un cercle sous la direction

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d'un danseur conduisant avec une petite baguette. De temps à autre un danseur fait un saut en se plaçant devant sa dame, puis cède sa place à un autre; un cercle l'entoure et ainsi de suite. Le roi de la bayonnaise, ou le cavalier conducteur, élève ses bras avec ceux de sa dame; ils tiennent des rubans assez longs pour que tous les couples rangés par quatre de front passent dessous. Cette danse est très répandue dans les fêtes champêtres et très peu dans les salons.

BELLICRÉPA. Nom d'une ancienne danse romaine instituée par Romulus. Festus (Pomp. de rerh. signif., lib. 122) en parle en ces termes : « Bellicrepum salta- tionem dicebant quando cum armis saltabant; quod a Romulo institutum est, ne simile pateretur quod fecerat ipse, cum a ludis Sabinorum virgines rapuil. »

La bellicrépa était dansée avec les armes de l'époque; elle a été tirée des Panathénées, fêtes dans lesquelles les danseurs armés de toutes pièces représentaient les processions exécutées au son de la flûte sous forme de combat de Minerve contre les Titans. Suivant Savary, dans ses Lettres sur la Grèce, les Spachiotes et les Grecs des montagnes ont conservé ces belliqueux plaisirs ; ils s'y livrent revêtus du costume des anciens Cretois, le carquois sur l'épaule et l'arc tendu dans la main.

BÉRÉKIXTAKÈ. Danse armée pratiquée chez les Cretois en l'honneur de la mère des dieux; elle était dansée en armes.

BERLIXE (LA). Danse importée en 1894 dans les casinos balnéaires et de là dans les salons parisiens. Pourquoi lui avoir donné cette étymologie tudesque, puisque, loin d'avoir le caractère sombre de la danse germanique, elle est au contraire empreinte de la gaieté française, disons même de l'entrain parisien? La ber- line est dansée sur une mesure en 2/4, mouvement de

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polka tournée comme les valses. Le cavalier conduit sa dame tantôt par la main, tantôt par la taille. 1'^ et 2* mesures : Le cavalier conduisant sa dame par la main droite et restant espacé d'elle fait un pas de polka du pied gauche et étend gracieusement la jambe droite en effilant la pointe du pied autant que possible. Il se retourne pour donner sa main gauche à la dame et recommencer un second pas de polka avec le pied droit, pas suivi de l'extension du pied gauche devant. La dame exécute ces pas avec le pied inverse à celui du cavalier. 3° et 4" mesures : Le couple fait le pas de la coquette (voir ce mot), une fois sur la gauche et une fois sur ladroite. — Nota : Cette danse est d'autant plus gracieuse que les couples suivent plus régulièrement la ligne prise au début de la danse, c'est-à-dire la droite du salon en tournant. On lui donne quelquefois le nom de polka militaire

BIBASIS. Danse laconique employée comme concours pour décerner les prix aux enfants des deux sexes. Elle consistait à sauter un certain nombre de fois en se frappant le dos avec les talons.

BOCAXE. Nom donné, vers la moitié du xvii* siècle, à une danse inventée par Bocan, maître à danser de la reine Anne d'Autriche. Tout porte à croire qu'elle fai- sait partie des basses danses, c'est-à-dire qu'elle consis- tait en pas lenls et sur une mesure en trois temps. Compan affirme presque qu'elle était dansée en 1646. Tout l'historique et presque la pratique de cette danse peut se résumer dans une réponse que j'adressais à l'intéressante revue, le 30 juillet 189'i, publiée sous le titre de l'Intermédiaire des chercheurs et curieux sous la direction de M. Faucou, n" 43, rue Cujas. L'article était fait en réponse à la question posée le 30 avril de la même année, demande posée en ces termes : « Une danse inconnue. « Jacques Cordier, connu sous le nom de

3.

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Bocan et célèbre maître à danser du xvi* siècle, a inventé la bocane, danse aujourd'hui inconnue, mais que j'ai vu danser dans ma jeunesse. » Voilà tout ce que dit Piganiol sur la bocane, dont je voudrais connaître plus amplement la théorie. Jacques Cordier. son inventeur, était un artiste extraordinaire, cagneux, goutteux, les mains crochues, les pieds tortus, ne sachant ni lire ni écrire, et ne connaissant pas une note de musique; il était, paraît-il, un professeur fort remarquable et plaçait et conduisait les danses en tenant seulement ses écoliers par la main. La bocane doit donc être une danse fort artistique.

« Que mes confrères m'aident donc à la retrouver. G.W. » (Traduisez peut-être Wekerlin du Conservatoire de musique.)

Comme je le disais plus haut, la réponse insérée dans le numéro du 30 juillet 4892 résume la question autant que faire se peut, car les données chorégraphiques font défaut.

Avant tout, la bocane (1645 à 1048 à peine) ne pouvait être une danse artistique, car à l'instar de toutes les danses qui méritèrent ce titre, telles que la vorlaise, conty, zolief d'Espagne, pavane, gavotte, menuet, nos anciens chorégraphes nous en auraient laissé des sou- venirs théoriques ou descriptifs, comme ils l'ont fait pour toutes ces anciennes danses. Aucun auteur des xvi% xvii% XVIII* siècles ne daigne consacrer la plus petite ligne à la bocane ; Feuillet, Pécour, Magny, Rameau restent muets et nous n'avons rien trouvé à la Bibliothèque de l'Opéra, malgré l'obligeance de son dévoué archiviste, M. Nuitter.

Toutefois, en homme du métier, je puis approximati- vement et par déduction définir quelques pas et temps de la bocane; il suffit de s'en rapporter à l'auteur, à sa triste conformation, aux costumes lourds et pesants de l'époque, à l'état d'enfance dans lequel étaient encore la danse et la musique. Lourde était la musique, pesante était la danse. La bocane faisait indubitablement partie

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des dances appelées basses (lances^ divertissement aussi monotone que peu artistique et rappelant à peine l'an- tique et iiraveemmélie des Grecs.

Le professeur Cordier (dit Bocan)adii être, pour moi, le créateur d'un pas qui plus tard servit à danser la pavane. Afin de dissimuler l'état caiïneux de ses jambes et les défectuosités corporelles que dame nature lui avait si largement prodiguées, il fit appel <à son intelligence fort laborieuse. Il inventa un pas nouveau et contraire à tous ceux alors usités, en faisant marcher à droite la jambe gauche, et réciproquement la gauche à droite ; de même pour les bras. Ainsi croisés l'un devant l'autre, les deux genoux ne pouvaient que masquer leur confor- mation défectueuse, par suite de leurs mouvements en sens inverse. Porter haut et altièrement la tête, abaisser fortement les épaules, largement ouvrir la poi- trine, se croire en un mot l'égal du roi Charles P', qui, non content de le combler de bienfaits, l'accueillait à sa table, cela suffisait au succès de l'auteur de la bocane, au succès d'une danse qu'il décorait de son pseudonyme patronné par ducs et duchesses, rois et reines. Pour les chercheurs désireux de trouver des notes sur Cordier, dit Bocan, né en 1580 et célèbre jouer de rebeck (sorte de viole ou violon dont jouaient les ménestrels du temps), je leur recommande la Bio- graphie de Fétis au mot Cordier, ainsi que Piganiol de la Force, Description de Paris, t. II, p. !215-"2I6, édition in-12, Paris, 1765; en plus la Tablature de Mandore, 1629, 1 vol. in-i" oblong.

Heureux Bocan d'être né sous le xvi^ siècle ! De nos jours je doute que les quelques rares monarques restés sur leurs trônes l'aient invité à leur table, lui aient même confié les leçons de danse et de maintien de leurs enfants. On se demande comment le pauvre professeur, si déshérité de la nature, a enseigné l'art de la danse aux reines de France, d'Espagne, d'Angleterre, de Poloiiiie el de Danemark.

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BOLÉRO. Danse espagnole, plus noble, plus calme que le fandango ; elle est dansée par deux personnes et et divisée en cinq parties : 4° le pasco ; 2° le traver- sias, ou traversé pour changer de places; 3° la diffe- 7'encia, pour changer de places une seconde fois ; 4° la finale pour revenir à ses places primitives ; 5" le bien parado, pas et attitudes gracieuses exécutés par le couple dansant en face d'un autre couple non dansant. La mesure du boléro est en deux temps, mouvement moderato avec pas glissés en commençant et légèrement battus pour finir.

BOSTON. Valse très répandue en Amérique et importée en France depuis 1874 environ par la colonie américaine. Dès 1867 on l'avait vu danser dans quelques salons, mais il n'avait point encore acquis la vogue dont, surtout aujourd'hui, il jouit près des danseurs. Primiti- vement et le plus généralement le boston est dansé sur une mesure en trois temps; en Amérique et en Angle- terre, la mesure est lente; mais chez nous, non seulement elle est plus vive, mais le plus souvent les danseurs en font abnégation, car ils adoptent quelque pas que ce ce soit, pourvu que ce pas soit plié, et ne prennent aucun souci du rythme. J'ajouterai que bon nombre dansent un pas en trois temps sur une mesure en deux temps; ne discutons pas et revenons à la théorie.

Le boston s'exécute sur une mesure en 3/4, genre de valse moderato ; il est composé de trois pas en avant alternés de chaque pied et de trois en tournant sur les pointes; ces trois premiers temps sont souvent répétés en avant, puis en arrière alternativement; quelquefois on les exécute en avançant pendant plusieurs mesures ou en reculant ; les deux pieds commencent alors le premier pas l'un après l'autre. Loin d'être réglée régu- lièrement comme nos valses, cette danse demande une grande variété dans les mouvements de direction ; avancer, reculer, tourner à droite, tourner à gauche, sans suivre

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aucun ordre, résument les qualités du soi-disant excel- lent bostonneur. Les Américains ont presque un genre de musique spéciale pour leurboston, genre qui consiste en valses jouées lentement. Chez nous la mode est de bostonner toutes les danses, polka, polka-mazurka, valse; quelques danseurs même ont dédaigné la musique à tel point qu'ils ont bostonné le quadrille. La mode ne peut être discutée. Libre à eux de danser à contre- temps ou à contre-mesure.

BOUFFOXS (DAXSE DKS). La danse des bouffons ou des mattachions est une sorte de pyrrhique. Tboinot- Arbeau en donne la tablature suivante dans son Orché- sograpliie : « Les bouffons sont vestus de petits corceiels avec simbriels es espaules et soulz la ceinture ; une pente de taffetas sous iceslel, le morion de papier doré, les bras nuds, les sonnettes aux jambes, l'espée au poing droict, le bouclier au poing gaulche ; lesquels dansent sous un air à ce progrès, et par mesure binaire, avec le bastemeiit de leurs espées aux boucliers. Pour côprendre celle dancc, il fault présuposer qu'on y fait plusieurs sortes de gestes. L'un de ces gestes se nomme la feinte quand le danceur saulte sur la poincte des pieds iouts, tenant son espée sans en toucher, aulcunement. L'aultre geste est appelé estocade, quand le danceur roule son bras et avance la pointe de son espée pour frapper d'icelle son compagnon. L'aultre geste est appelé taille haulte quand le danseur frappe son compagnon descen- dant et fauchant de la main droicte de laquelle il tient son espée à la main seneslre. L'aultre est appelée reveronault quand, au contraire, frappe son compagnon en descendant et fauchant de sa main seneslre à sa main droicte. L'aultre gesle est appelé taille basse quand le danceur frappe son compagnon en montant de la main droicle à la seneslre. L'aultre gesle est nommé revers bas quand le danceur frappe son compagnon en monlanl de la main seneslre à la main droite. ;)

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Cette danse des boufîons ne rappelle pas seulement l'ancienne pyrrhique, mais bien aussi une véritable leçon d'escrime-

BOUKOLOS OV BOUKOLIASMOS. Danse citée par Lucien dans son Dialogue sur la danse: pastorale et vil- lageoise, elle était usitée en Grèce dans les fêtes de village.

BOULANGÈRE (LA). Actuellement ronde d'enfants, la boulangère fut longtemps dansée par les grandes per- sonnes dans les fêtes de famille et dans les bals cham- pêtres. Elle était dansée et chantée tout à la fois sur les paroles de l'ancienne chanson :

La boulangère a des écus Qui ne lui coûtent guère, Elle en a, je les ai vus, J'ai vu la boulangère.

Plus d'un de nos aïeux la dansa sous forme et sous nom de rigaudon ; tout le monde y prenait part, môme sans connaître la danse. La théorie moderne publiée en 1857 chez Uewj^el , au Ménestrel , par le professeur Desrat, sous le titre de le Bal (renfants, est la reproduction tidèle de l'ancienne. — Théorie de la boulangère : Tous les danseurs forment un rond, chaque cavalier ayant sa dame à sa droite; le nombre de couples est indéterminé. Bond : S ou 16 mesures selon le nombre de couples; tous les danseurs forment un rond eu se donnant les mains et tourneut à gauche jusqu'à ce qu'ils soieut revenus à leurs places primitives. Tour de main: 8, 10, 32, etc., mesures. Le premier couple se place au centre du rond, le cavalier fait avec sa dame un tour de main droite et un second tour de main gauche avec la dame du deuxième couple; il revient tourner avec sa dame par la main droite, puis tourne ensuite par la main gauche avec la dame du troisième couple. Ainsi de suite jusqu'à

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ce qu'il ait tourné avec toutes les dames et ait retrouvé sa place. Tous les danseurs forment un rond et la même figure est répétée successivement par tous les couples; chaque couple faisant les tours de main l'un après l'autre et un rond général termine. Si on le désire, on peut recommencer la danse en plaçant la dame au centre du rond.

BOURRÉE. Danse originaire d'Auvergne et très répandue dans toutes les contrées environnant cette province, ainsi que celles du Bourbonnais et de l'Anjou. La bourrée empreinte d'une grande gaieté, n'en déplaise à M. Chéruel, qui lui donne le nom d'auvergnate, diffère essentiellement de cette dernière : l'une est en 2/4 et l'autre en S/^; de plus, la danse de l'une est pétil- lante, et celle de l'autre empreinte du caractère un peu farouche des montagnards. Les Angevins, les Berri- chons dansent la bourrée prestement sur leurs airs nationaux si vivement accentués, les Auvergnats dansent lourdement leur bourrée auvergnate avec leurs sabots et sur leur air lent et traditionnel : « Pour bien dança, vivent les Auvergnats. » L'auvergnate, comme toutes les danses villageoises de la Saintonge et les passe-pieds de la Charente, est écrite en 3/i sur cette chanson que l'on retrouve encore à Paris dans nos bals dits bals- musettes, parce que les danses ont lieu au son presque guttural de la musette. Les bourrées sont notées en 2/4- et dansées quelquefois dans les salons du centre de la France; nous en avons comme preuve un recueil publié à Royat il y a quelques années et contenant de charmants petits motifs pleins d'entrain et de .gaieté. Quand les Auvergnats dansent leur bourrée nationale, ils l'accom- pagnent toujours du chant, et frappent le troisième temps de la mesure avec leurs sabots ou leurs gros souliers ferrés.

La bourrée fut lancée dans les bals par les gentils- hommes avant de devenir le caprice chorégraphique des

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charbonniers et des porteurs d'eau. Généralement on s'accorde à croire qu'elle fut introduite à la cour par la fille de Catherine de Médicis, Marguerite de Valois, et qu'elle eut un grand succès jusqu'à Louis XIII. Elle disparut dans la société pendant un certain temps, puis reparut dans les bals continués sous la Régence. A notre époque, nous ne la voyons à Paris que dans ces bals- musettes que je citais plus haut et où l'on trouve un grand plaisir à voir tous les dimanches ces vigoureux Auvergnats devenir légers et mettre dans leur danse un entrain indescriptible, dont nosjeunes danseurs devraient plus souvent imiter l'exemple. Son pas, très simple, consiste à sauter deux fois, tantôt sur un pied, tantôt sur l'autre, en frappant le talon à terre au troisième temps, et, pendant que le pied frappe terre, l'autre s'élève etse croise, en l'air, devant la jambe du pied frappant. Il y a souvent un repos sur le premier temps et le second est alors accompagné d'un cri sonore et d'un vigoureux coup de talon à terre ; le second temps se trouve alors prolongé pour équivaloir aux deux derniers. La bourrée est exécutée par un nombre de couples indéterminé.

Par suite de la dernière mode usitée dans nos bals costumés contemporains, mode consistant à réunir les anciennes danses, plusieurs salons ont dansé une bourrée mise en rapport avec notre danse contemporaine et les exigences mondaines qu'elle demandait.

L'éditeur Borneman a publié celle qui, plusieurs fois, fut dansée à Paris, il y a quelques année, et qui eut même quelques succès dans des bals costumés. La théorie est du professeur Desrat et la musique de Signoret.

Quatre couples se placent comme dans notre quadrille français, deux sur un sens, deux sur l'autre. Les figures sont exécutées avec le pas traditionnel de la bourrée décrit ci-contre: la coda est dansée avec le pas de l'an- cienne valse à trois temps. Pas de la bourrée: me- sure 2/4; pas du pied droit. 1"' temps: plier la jambe gauche en étendant en même temps la droite croisée à

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gauche ; 2'' temps : se soulever légèrement sur la jambe gauche en maintenant la droite dans sa position étendue. Le pas du pied gauche se fait en prenant les mouvements contraires ; plier la jambe droite, étendre la gauche. — Pas de la bourrée sur une mesure en S/^: rester deux temps de la mesure au lieu d'un seul sur le plié de la jambe. — Figures. V" reprise : 32 me- sures 3/4. Auvergnate. 1" 8 mesures : deux cavaliers s'avancent avec les deux dames de vis-à-vis, reculent, avancent une seconde fois, cavaliers et dames mettant les poings sur les hanches; 2" 8 mesures: les deux couples placés sur l'autre côté recommencent le même mou- vement ; 3" 8 mesures : les deux premiers cavaliers avancent et reculent en se tenant avec les dames de vis- à-vis par la main droite et la main gauche alternati- vement; 4° 8 mesures : les deux couples placés sur l'autre façade font les mêmes mouvements. — 2' reprise : 32 mesures : tous les couples ensemble; les cavaliers tournent avec toutes les dames alternativement en se tenant avec elles par la main droite et en les faisant passer sous le bras droit qu'ils tiennent élevé. Le même mouvement est recommencé par les dames qui font tourner les cavaliers sous leur bras gauche. Cavaliers et dames, mettant les poings sur les hanches, reprennent le pas de la bourrée en avant et en arrière, puis tournent ensemble pour revenir à leurs places primitives. — Coda : mesure 3/4. La première reprise est recommencée et terminée par une valse à trois temps lente.

BOL'KRÉ (PAS DE) OU TEMPS DE BOURRÉ. Ce

pas de danse n'a aucun rapport avec la danse dont nous venons de parler; il n'est jamais employé dans la danse de ville et semble avoir été usité dans les anciens passe- pieds (voir ce mot). Anciennement, il était fort recherché des cavaliers dans les solos ou les avant-deux des qua- drilles, etc.; on le mélangeait alors avec le pas de basque; ce dernier pas était employé pour avancer et le

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pas de bourré pour reculer. Les dames ne le dédaignaient pas afin de faire valoir leurs jolis petits pieds en trot- tinant sur les pointes. La théorie comporte les mou- vements suivants: placé à la cinquième position, élever le pied droit en abaissant fortement la pointe; le laisser retomber à la cinquième position, derrière le gauche, pendant que ce pied gauche passe à la seconde position de côté; rapprocher vivement une seconde fois le pied droit derrière le gauche à la cinquième position sur les pointes. Le pas se fait aussi du pied gauche et de la même façon. Yestris a semé à profusion les pas de bourré dans sa gavotte.

BOURRÉ COURU. (PAS DE) Le pas de bourré prend ce nom quand il est exécuté plusieurs fois de suite avec le même pied; dans ce cas, il est principalement dansé sur les côtés à droite ou cà gauche.

BRAXDOXS (DAXSE DES). La danse des brandons avait lieu le premier dimanche de carême autour de bûchers enflammés en souvenir d'anciennes traditions. Jusqu'au milieu du xvii^ siècle, elle fut chez nous très populaire, et une sorte de caractère religieux la caracté- risait, car, en la dansant, on chantait des hymnes sacrées. Les brandons du Limousin ont existé jusque vers la fin du XVIII* siècle et on en a conservé quelques paroles :

Saint Marciau pregas per nous Et nous espingares per vous.

On retrouverait encore cette danse dans la Franche- Comté, l'Auvergne, l'Orléanais pendant la Révolution de 1789. Les paysans allaient la nuit, pendant les premiers jours de carême, portant des torches allumées, parcourir les jardins, les potagers; ils s'arrêtaient devant les plus beaux arbres et les menaçaient de les brûler ou de les couper s'ils ne rapportaient pas de fruits à l'époque de la récolte. Compan affirme que c'esl un

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reste de superstition pratiquée par les anciens au mois de février, « qui en fut nommé febriiarius, a febrando, parce que, comme le dit un auteur, les païens, pendant douze jours de ce mois, qui était le dernier de leur année solaire, couraient les rues en dansant avec des flambeaux allumés pour se purifier et procurer le repos aux mânes de leurs parents et de leurs amis. » L'auteur ajoute, non sans raison, que cette coutume s'est conservée avant le commencement du printemps, peut-être pour purger les arbres des chenilles dont la semence commence à éclore à l'approche des premières chaleurs.

BRAx\LE. Le branle fut depuis Henri III la danse la plus populaire en France; branle et ronde doivent être presque synonymes; toutefois chaque contrée donnait à cette danse un caractère spécial en rapport avec ses mœurs et ses coutumes. Primitivement le mot branle exprimait seulement l'escorte d'une autre danse ; on la trouve toujours avant les gaillardes et les bocanes. Thoinot-Arbeau en donne la théorie avec tous les pas usités dans les divers branles; ils étaient au nombre de dix-neuf portant tous un nom différent : le branle simple; le branle double; le branle gay; le branle de Bourgogne et de Gascogne, dont parle la reine Margot dans sa XXVIIP nouvelle; le branle du haut Barrois; le branle du Poitou, cité dans les contes de Chatières; le branle d'Ecosse; le branle Trihory de Bretagne; le branle de Malte ; le branle des lavandières dans lequel les danseurs en frappant dans leurs mains imitaient le bruit des battoirs des blanchisseuses; le branle des pois; le branle des sabots; le branle des chevaux; le branle de la moutarde; le branle de La Haye; le branle de l'official; le branle de la torche ou du flambeau, dont parle Brantôme dans ses Dames illustres. Ce dernier présentait une certaine originalité en ce sens que le cavalier offrait un chandelier à la dame qu'il désirait inviter; la dame remettait, après la danse, le flambeau à

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une autre dame et ainsi de suite. Toutes ces danses étaient exécutées avec des chansons connues des danseurs, dont le nombre était indifférent.

On appelait encore branle de sortie, la réunion de fous les danseurs et danseuses se tenant par les mains et tournant ensemble comme dans la farandole.

BRANLE MODERNE. L'hiver 1883, qui marquera dans l'histoire de la danse de ville une date mémorable par le nombre des bals qui eurent lieu, a vu revivre un de ces branles. Au mois de février, on le répète chez la comtesse des Allains pour son bal. Gil Blas, notre gazet- tier le plus mondain et le plus autorisé en question de fêtes et de bals, écrivait le 24 février:

« Sachez donc, mesdames et messieurs mes lecteurs, qu'on se prépare en grand mystère à renverser le cotillon et à le remplacer par cette ancienne danse qui est connue sous le nom de branle. C'est à l'occasion de la mi-carême que les conjurés ont résolu d'accomplir cette révolution chorégraphique. Au fait, je suis d'accord avec eux, le cotillon commençait à m'ennuyer. Du reste le branle, dont le mouvement est très gai et très vif, y ressemble un peu, car on y a fondu les différentes danses connues sous ce nom, ce qui fera autant de ligures avec attributs et même costumes appropriés. On a réuni tous le branles divers dans un seul branle à mener et on les répète tous les jours afin d'exécuter avec ensemble ce coup d'État qui doit bouleverser le monde... des salons. ))

Le magnifique poème de Mistral, Calendaou, donne des descriptions très pittoresques de divers branles qui se dansaient au pays du roi René, depuis le branle des gueusards qui semble une apologie de l'ivrognerie, jusqu'à celui de l'abeille, qui sent effroyablement la domination mauresque (Journal d' Indre-et-Loire , 7 août 1892).

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BRISKOIATA. Polliix cite celte ancienne danse grecque sans en donner aucune explication ; Atiiénée et Lucien sont également muets à son égard.

BllYDALICA. Ancienne danse usitée en Laconie et exécutée par des hommes dont les visages étaient recou- verts de masques représentant des femmes grotesques. Lé caractère en était lubrique, souvent même poussé jusqu'il l'indécence.

BYLLICHAI. Danse ancienne grecque et citée par Pollux sans aucun commentaire.

CABARETIÈRE (LA). Nom d'une ancienne danse assez légère et usitée au moyen âge; elle a quelque- fois remplacé les premiers menuets dans les bals de la l)ourgeoisie; on n'en possède que le titre seul sans théorie.

CABRIOLE. Terme d'un pas de danse aussi brillant que difficile et qui n'est employé que dans la danse de théâtre où il produit un grand effet, Le danseur s'élève rapidement en sautant sur une jambe et fait battre l'autre une ou plusieurs fois contre celle qui s'est élevée et' étendue dans toute sa longueur. Pendant ce ou ces battements, les deux jambes doivent être étendues. La cabriole est simple, si la jambe bat une fois, et double ou multiple, si elle bat plusieurs fois. La cabriole se fait en arrière ou de côté; dans cette dernière attitude qui estdes plus gracieuses, le danseur doit bien maintenir la tête face au public à moins qu'il ne doive faire le pas entièrement oblique ; il tourne alors le visage vers le but déterminé par l'action du ballet.

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OACHlîCHA OU CATCHUCHA. Nom d'une danse nationale espagnole qui ne se trouve dans aucun diction- naire, bien qu'il appartienne à la langue usuelle du pays. Selon Blasis, il est d'usage d'appliquer ce mot à un oiseau rare et gracieux. La cachucha est dansée par un cavalier ou une dame seule, sur une mesure en 3/4, mouvement modéré. Le danseur augmente peu à peu la rapidité de ses pas et le bruit des castagnettes qu'il tient enfermées dans ses mains. L'air en est regardé comme national et les pas, comme le chant, sont gais, gracieux et passionnés. Le buste joue un grand rôle ainsi que la tète dans les mouvements expressifs qui caractérisent la danse.

CADEACE. La cadence est l'observation exacte et minutieuse des mesures de l'air sur lequel les pas sont exécutés; elle dénote l'accord des pas du danseur avec les temps de la musique d'accompagnement ; il faut toutefois remarquer que la cadence n'est pas toujours a^ntuée comme le temps est battu. Aller en mesure et suivre la cadence sont synonymes à la ville et au théâtre, et c'est au musicien à la rendre aussi facile à saisir que possible.

CAGNEUX. On appelle danseur cagneux celui dont les genoux sont tournés en dedans, c'est-à-dire se rap- prochent l'un de l'autre. Cette fâcheuse disposition des jambes est très contraire à la danse, car les jambes restent closes et produisent une contraction désagréable à l'œil dans les hanches et les cuisses. La partie infé- rieure des jambes depuis le derrière de la malléole jusqu'à la cheville forme un triangle dont la terre est la base. Pour paralyser ce défaut, le danseur doit longtemps travailler les ronds de jambe en l'air (voir ce mot), car ils retourneront ses genoux en dehors. L'étude de ces ronds donnera également de la liberté au mouvement de rotation du fémur dans la cavité cotyloide de l'os de

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la jambe. Les rotules des genoux s'effaceront alors de côté, en s'écartant, et arriveront petit à petit à tomber perpendiculairement avec la pointe des pieds.

CALIFE (LE). Nom d'une ancienne contredanse com- posée par Blasis et dansée par quatre couples exécutant les figures ci-dessous : 1" un cavalier seul en avant et en arrière; 2» la dame de vis-à-vis répond; 3" même figure pour les trois autres dames. Elles font pour finir le chassé-croisé en avant vis-à-vis le cavalier et reviennent à leurs places; 4° le même cavalier avance avec les trois dames; fait tour de main et retour en places pour tout le monde; 5° le cavalier fait balancé et tour de main avec sa dame ; 6" le cavalier fait chassé de côté.

CALLICHOIIÉ. Nom à la fois et d'un puits et d'une danse que formaient autour de ce puits des femmes du peuple chez les Grecs; des chants accompagnaient la danse.

CAx\AICA. Nom d'une danse russe dans laquelle le couple dansant se livre à des balancements gracieux : c'est une sorte de valse avec changements de mains, entremêlée de promenades en avant et en arrière les uns des autres.

CAXARIES (LES). Tel serait, d'après Compan, le nom d'une ancienne danse venue des îles Canaries; elle serait tirée d'un ballet ou mascarade dans laquelle les danseurs étaient habillés en rois de Mauritanie ou en sauvages; danse vive, animée et légère. Thoinot-Arbeau en a don- né la tablature ou théorie suivante dans son Orchéso- grapliie: « Un jeune homme prend une damoiseile et tous deux dancent ensemble sous les cadences de l'air qui lui est propre, la mène sister au bout de la salle; ce faict, il se recule où il a commencé, regardât touiours la damoiseile. Puis il va la retrouver en faisant certains

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passages. Quoi faict, il recule comme ci-dessus. Lors la damoiselle en vient faire autant devant lui, et après, se recule à sa place où elle était; et continuent tous deux ces allées et venues et recueillements tant que la diver- sité des mouvements, des passages leur en administre les moyens; et noterez que les dicts passages sont gail- lards-et néanmoins étranges, bizarres et ressentent fort le sauvage, »

CAXCAX OU CHAHUT. On a donné ce nom à une sorte de danse épileptique ou de delirium tremens, qui est à la danse proprement dite ce que l'argot est. à la langue française; comme le dirait Delveau, c'est la langue verte de la chorégraphie. Le cancan ne s'assujettit à aucune loi musicale, il est la résultante du caractère du danseur ainsi que de sa souplesse ou de son agilité. Je doute fort qu'il puisse y avoir quelques rapports entre le cancan moderne de nos étudiants et certaine danse appelée cancan en 1505 dont la revue r Intermédiaire des cher- cheurs parle dans les tomes XI, XIV et XXIV de l'année 1891. Je puis même affirmer qu'il n'y en a aucun.' D'ori- gine moderne, le cancan date de 1830, année pendant laquelle les bals publics se transformèrent presque com- plètement et ne furent plus suivis que par la petite bour- geoisie. Cette transformation ne s'opéra toutefois que peu à peu jusqu'en 1840. Cette danse n'a pas toujours revêtu le caractère que nous lui connaissons aujourd'hui, et, loin d'être grossière et licencieuse, était au contraire, dans ses premières années, empreinte d'une originalité que l'on pourrait appeler spirituelle. Il est vrai qu'en 1844 et quelques années plus tard le cancan n'était pra- tiqué au Prado, à Mabille, à la Chaumière que par la jeunesse studieuse le matin et frivole le soir. Peu de nos hauts fonctionnaires, magistrats, médecins illustres ont dédaigné les fameux quadrilles de la Tulipe' orageuse ovi de Polichinelle aux enfers. Le mot chahut, paraissant plus expressif dans le sens actuel de la danse

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de nos bals publics, devrait remplacer celui de cancan. On ose à peine définir les contorsions grossières des fer- vents du Moulin-Rouge, on est loin d'y retrouver ces élans joyeux de notre jeunesse; les plus affreuses contor- sions, les gestes les plus osés s'y reproduisent et il ne faut pas s'étonner si nos jeunes étudiants ont déserté tous ces tristes assemblages de situations douteuses.

On a cherché à réhabiliter le chahut plusieurs fois. Je doute fortement qu'on puisse y arriver, et il suffit pour s'en convaincre de lire les excentricités de la danse et de voir les dessins de Louis Legrand dans les supplé- ments du Gil Blas du 23 mai 1891. Les études de dislo- cations, terribles et contraires à la conformation, les écarts de jambe, disons plutôt les écarlèlements, ne seront jamais des arguments solides. Malgré la visite faite au Moulin-Rouge par les grands-ducs Wladimir et Alexis de Russie, la mode ne viendra jamais des escarpes et de tous les mauvais drôles de la basse plèbe qui con- stituent le fonds de tous les bals publics actuels. Dans un article du journal r Éclair (9 février 189''2), on trouve la véritable expression du chahut d'aujourd'hui rendue par un des anciens prêtres du premier cancan.

Dans un interview, Clodoche répondit: «Le chahut d'aujourd'hui est sale. » Passons, plutôt revenons à la danse du véritable cancan pour parler de l'étymologie du mot assez peu connue. Je n'ai pas assez étudié à fond ce genre de danse pour savoir si Larousse est dans la vérité quand il dit que cette étymologie ne serait qu'une ono- matopée du cri maussade et fatigant du canard. Quelques linguistes, sans s'occuper de la danse, font remonter l'origine du mot cancan aux longues discussions qui éclatèrent, pendant le xvi' siècle, dans l'Université au sujet de la prononciation du latin. Ils citent à ce propos un certain Ramus, maître es arts et professeur au collège royal. L'éloquent et le savant arguait pour kankan ou cancan et l'Université vou\aiiquamquam;il faillit pour sa ébellion être envoyé aux galères. Bienquepeu vraiscm-

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blable, le fait n'en est pas moins constaté par un diction- naire liistorique et biographique de 1879, Amsterdam, 3 vol. in-S".

CANDIOTE (LA). Danse des Grecs modernes; sur une musique tendre et langoureuse, une jeune fille con- duit différentes figures avec des circuits, des voltes, des ronds, etc. ; les danseurs cherchent à imiter les tours et détours d'un labyrinthe, en un mot à représenter l'épi- sode de Thésée et d'Ariane. Homère a décrit cette danse sur le bouclier légendaire d'Achille : « Après plusieurs autres sujets, dit le poète grec, Vulcain y représente, avec une variété admirable, une danse semblable à celle que l'ingénieux Dédale inventa dans la ville de Gnosse pour la charmante Ariane : Des jeunes filles et des jeunes gens, se tenant par les mains, dansent ensemble. Les jeunes filles sont habillées d'étoffe légère et ont sur la tète des couronnes d'or; les jeunes hommes sont vêtus de belles robes de couleur brillante. Tantôt une troupe danse en rond avec une telle justesse que le mou- vement d'une roue n'est pas plus égal et plus rapide ; tantôt le cercle dansant s'entr'ouvre, et toute cette jeu- nesse, se tenant par la main, décrit, par ses mouvements, une infinité de tours et détours. » On comprend faci- lement que les Grecs aient conservé cette danse pleine d'entrain dans leurs fêtes champêtres.

CARILLON DE DUNKERQt'E (LE). Ancienne danse aussi choyée de nos aïeux qu'elle l'est encore aujourd'hui de nos enfants dans leurs bals, en raison du bruit, pour ne pas dire du tapage qu'ils font en la dansant, tantôt frap- pant le parquet de leurs petits pieds, tantôt battant des mains. Le carillon est un ancien branle, une danse d'en- semble à laquelle peuvent prendre part autant de danseurs que de danseuses, pourvu que cavaliers et dames soient en nombre égal de part et d'autre. Son nom lui vient des battements de mains et de pieds qui rappellent le son

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des cloches. Pourquoi l'appelle-t-on carillon de Dun- kerque? J'avoue n'avoir pas pu retrouver cette étymo- logie. La danse est exécutée sur un air spécial dont le rythme traduit fidèlement les mouvements des mains et des pieds. Une ancienne chanson populaire a servi de thème à la danse et peut-être pourrait-on regarder les mouvements de la danse comme une ironie plaisante adressée à certaines personnes participant au carillon. Les paroles de la chanson commençaient par ces mots:

Cocu, cocu, mon père. Si mon père est cocu, C'est que ma mère L'a bien voulu.

La théorie de cette ancienne danse a été rééditée en 1857 dans le Recueil des rondes enfantines publié par Heugel du Ménestrel sous le titre le Bal d'enfants, par le professeur Desrat qui en a conservé l'original.

Théorie du carillon de Dunkerque : Tous les couples se placent en rond. Rond : 8 ou 16 mesures selon le nombre des danseurs; tous se donnant les mains tournent à gauche. Balancé et tour de mains : 8 mesures. Chaque cavalier s'avance vis-à-vis de sa dame et fait avec elle un balancé en glissant les pieds quatre fois à droite et à gauche, puis tourne avec elle en lui donnant les deux mains. Carillon : 4 mesures ; les dames frappent trois fois dans leurs mains; les cavaliers répondent aux dames en frappant trois fois du pied à terre. Tour de mains : 4 mesures; chaque cavalier tourne avec sa dame par les deux mains. Changement de daines : chaque cavalier re- commence le balancé, le tour de mains, le carillon et le second tour de mains avec toutes les dames alternative- ment; un rond général termine cette première partie de la danse. Pour la seconde, les dames changent de cava- liers en se dirigeant sur leur droite et exécutent les mêmes mouvements avec tous les cavalier les uns après les autres. Rond général pour finir.

On a vu quelquefois un galop (voir ce mot) général

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suivre lo rond final. Dans ce cas, Torcheslre doit s'in- spirer de la danse et prendre un air en 2/4 ou 6/8 rapi- dement joué.

CARYATES. Danse des anciens Grecs empreinte d'une grande noblesse et d'une virginale innocence ; elle était réservée aux vierges de Laconie qui étaient fières de l'avoir apprise de Pollux lui-même. Elle paraît avoir été assez originale pour que de nos jours on accorde une confiance très limitée à son succès ; en se reportant aux mœurs des Spartiates, on sera d'un avis tout différent. En effet, les filles de Lacédémone, sans autre voile que leur pudeur et leur chasteté, exécutaient la caryates avec de jeunes Spartiates autour de l'autel de Diane. Les jeunes gens n'avaient également pour tunique que leur ardent amour de la vertu.

Hélène faisait le principal ornement de la fête et les auteurs nous ont rapporté que ce fut dans une caryates que le fils de Priam s'enflamma d'amour pour elle.

CASCAUON. La baronne Staffe cite cette danse comme mexicaine dans sa revue du Figaro, 28 mars 1891. Elle serait en honneur dans la colonie hispano-américaine ; la danseuse choisit son cavalier en l'inondant de bouts de papier doré et parfumé, qu'elle laisse échapper, au- dessus de la tète du cavalier, d'un sachet de satin. Nous avons déjà dans le cotillon une figure identique, appelée la boule de neige. La dame, placée au milieu du salon et entourée d'un rond de cavaliers, brise, au-dessus de la tête du danseur avec lequelle elle désire danser, une boule contenant des confetti.

CENTRE DE GRAVITÉ. Le centre de gravité, c'est- à-dire la solidité du corps en danse, est la condition sine quanon du danseur de théâtre ou de ville. Comment, en effet, ce dernier pourrait-il diriger, conduire et soutenir sa dame du bras droit enlaçant sa taille, s'il n'était point

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avant tout sûr de lui-même et maître absolu des mouve- ments de son corps? Le centre de gravité réside au bas des reins, à l'issue de la colonne vertébrale. Il ne doit jamais être déplacé, quelle que soit la position du corps et quels que soient les pas ou mouvements, aussi bien sur une jambe seule que sur les deux. Le poids d'un homme qui repose sur une seule jambe est divisé en deux parties égales au poids qui supporte le tout ; dès qu'il se meut, la ligne centrale de gravité passe par l'axe de la jambe qui supporte seule le corps.

Chez les danseurs de théâtre, il est indispensable de tenir bon compte de la pente de la scène qui, descendant en plan incliné vers les spectateurs, inviterait à porterie haut du corps trop en avant; il doit donc porter d'autant plus la tête en haut, la poitrine relevée également, afin que le sommet de la tête spit perpendiculaire à la chute des reins.

CHACONNE. Nom fort répandu en danse sous le moyen âge ; il semble difficile d'admettre l'étymologie de ce mot donnée par quelques auteurs anciens, élymologie tirée d'un ruban appelé chaconne et porté au cou par les jeunes élégants de l'époque. Ce ruban, attaché au col de la chemise, tombait en pendant sur le devant de la poitrine. Il faudrait, suivant la logique, déduire de cette étymologie que la danse appelée chaconne était très en vogue chez la jeunesse dorée du temps. Ce mot appar- tient aussi à la musique, car on connaît des chaconnes écrites sans avoir aucun trait à la danse, à côté d'autres chorégraphiées.

La chaconne faisait partie des danses savantes et tenait le milieu entre les hautes et basses danses ; elle équi- valait à une sorte de concerto en musique. Ses mou- vements lents et uniformes sur une mesure en trois temps, vigoureusement accentuée, rappelait le Passe- pied, bien que ce dernier fût plus vite. On prétendait que la musique devait en être scandée d'autant plus ra-

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pidement que la danse avait été inventée par un aveugle (Cécos) qui, ne pouvant voir battre la mesure, en était réduit à la sensibilité seule de son oreille pour se main- tenir en cadence ou en mesure. Le pas de la chaconne se décomposait ainsi : le pied gauche devant et le corps reposant dessus, la jambe droite vient s'assembler des- sous après avoir été élevée à la seconde position en l'air; ensuite plier et se relever en sautant sur le pied gauche ; la jambe droite, maintenue en l'air, se porte de côté à la seconde position, et le pied gauche se porte après, soit derrière, soit devant, ce qui con- stitue l'étendue du pas. On se sert ordinairement de ce pas ou temps de chaconne pour se diriger à droite ou à gauche.

CHACONNE (TEMPS DE). On donne le nom de temps de chaconne à l'ensemble des mouvements décrits ci- dessus ; le terme en est consacré dans les exercices de danse de théâtre et son emploi est d'autant plus fréquent qu'il s'adapte aussi facilement à une mesure 2/4 qu'à une 3/4. Composée d'un mouvement sauté etde deux pas marchés sur les pointes, on presse ou on ralentit suivant les deux ou trois temps de la mesure.

CHAINE. On entend par chaîne l'action de se donner les mains droite et gauche entre cavaliers et dames ou même entre dames seules ou cavaliers seuls. Quand un nombre de couples indéterminé s'enchaînent les uns en sens inverse des autres, le mouvement s'appelle grande chaîne. La chaîne des dames est faite par deux dames seules se touchant la main droite avant d'aller tourner par la main gauche avec un cavalier. La chaîne est double quand elle est formée par quatre personnes dont deux sont placées en sens différents des deux autres; celte dernière chaîne s'appelle également mou- linet (voir ce mot). Les chaînes sont employées dans beaucoup de figures de danse, quadrille, cotillon,

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mazurka russe, etc. ; la plus usitée est celle dite chaîne anglaise.

CHAINE ANGLAISE. Pourquoi a-t-on donné ce nom à la première figure de notre quadrille français? Nul ne le sait et ne le saura probablement jamais. On entend par chaîne anglaise l'action de deux couples qui, placés vis-à-vis les uns des autres, changent de places et reviennent. Les cavaliers conduisent les dames par la main droite, quittent ces mains, pour que les deux dames passent entre eux deux et les font tourner devant eux au changement de places en leur donnant la main gauche; les deux couples se font face et reprennent leurs places avec le même changement de main au milieu et au retour.

CHAINE BRISÉE. On donne ce nom à une chaîne que les danseurs interrompent ou brisent pour changer les figures de danse dans lesquelles la chaîne se con- vertit brusquement en ronds, en lignes, en parallèles comme dans les figures du cotillon. Les danseurs ne prennent alors aucun souci de la musique ou de la mesure et changent les mouvements de la danse à leur discrétion.

S'il fallait en croire Térence, les premières chaînes de dames auraient été exécutées en se tenant par une corde au lieu de s'enchaîner par les mains. Les quelques mots laissés par lui ne permettent pas une solution forcée, mais la laissent subsister. Du reste les chaînes étaient très usitées dans l'antiquité, et on en connaît une qui, consacrée à Cérès, était dansée avec des guir- landes de feuillages enrubannés d'étoffes de couleurs brillantes. Ces guirlandes remplaçaient ou plutôt ornaient la corde dont parle Térence.

CHAMPÊTRES (DANSES). On entend par danses champêtres celles que nous voyons se répandre chaque

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année dans les villages, fêtes qui remontent à la plus haute antiquité et qui ont de nos jours complètement changé de caractère; j'ajouterai même qu'elles ont perdu leur originalité. Primitivement la jeunesse et souvent les adultes fêtaient le saint de leur village par des réjouissances et des danses essentiellement puhliques, tandis que maintenant ces réjouissances ont lieu dans la salle de hal dressée par un entrepreneur : les hahi- tants sont contraints de rétribuer le ménestrel, au lieu qu'anciennement les bals champêtres donnés dans la prairie ou dans les granges étaient libres et ouverts à tout le monde. La seule comparaison qu'on pourrait établir entre les véritables danses champêtres, anciennes et modernes, serait de songer aux bals qui s'établissent chaque année dans les rues et carrefours de Paris pen- dant la fête nationale du 14 juillet.

Toutes ces fêtes villageoises, champêtres, publiques ont été instituées dans l'antiquité par le dieu Pan, qui voulait qu'elles fussent exécutées dans les bois. Les danseurs ceignaient leurs têtes de couronnes de lierre et portaient en sautoir des guirlandes de fleurs.

CHANGEMENT DE PIED. Nom d'un temps de danse qui consiste à changer les deux pieds de place en sau- tant; il se fait devant ou derrière, selon que l'on fait passer le pied placé devant en arrière, ou réciproque- ment. L'un s'appelle changement de pied en avant et l'autre changement de pied en arrière. — Théorie du changement de pied. Placé à la cinquième ou à la troisième position et ayant le pied droit croisé devant le gauche, plier et sauter ensuite en plaçant le pied gauche devante la cin- quième ou à la troisième position, tendre les jambes après être retombé à terre. On exécute les changements de pied sur les pointes au moment où les pieds touchent terre et les talons ne doivent porter qu'à la fin du temps.

CHAO. Nom d'une danse chinoise très goûtée du

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peuple et dansée par un homme qui tient à la main un instrument représentant la forme d'un 2; c'est ce qui fait donner à cette danse le nom de chaô.

CHARISIA. Nom d'une fête qui fut, comme son nom l'indique, instituée en l'honneur des Grâces; jeunes filles et jeunes gens dansent en s'offrant réciproquement des gâteaux et des fruits. La charisia était toujours dansée après le coucher du soleil.

CHASSÉ. Temps de danse qui consiste à déplacer un pied en le chassant avec l'autre, sur une mesure en deux ou en trois temps; dans la mesure à deux temps, le déplacement a lieu sur le premier temps, et, dans celle à trois temps, sur les deux premiers; aussi le chassé peut-il être employé dans toutes les danses rythmées en 2/4 ou 3/4. On peut en trouver la preuve dans maintes et maintes entrées de hallet aussi bien que dans notre valse. Les anciennes contredanses étaient le plus souvent exécutées avec les chassés mélangés aux glissades, aux jetés et aux assemblés (voir ces mots). Les chassés sont faits dans toutes les directions que le danseur veut prendre; e déplacement du pied au premier temps est alors fait devant, de côté ou derrière. — Théorie du chassé. Placé à la troisième position, le pied droit devant le gauche, avancer le pied droit à la quatrième position devant ; rapprocher ensuite le gauche derrière en avançant en même temps et rapidement le pied droit à la(iuatrième position devant. Pendant ce dernier mouvement, le pied gauche prend la place du droit, donc l'a chassé de sa place. Si les chassés sont obliquement ou en arrière, le pied qui doit être chassé se glisse de côté ou en arrière et est poussé ou chassé dans cette direction.

CHASSÉ OUVERT. Le chassé ouvert n'est autre que le chassé précédemment expliqué et fait obliquement à droite ou à gauche : chassé ouvert à droite si le danseur

4.

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se dirige sur sa droite, et chassé ouvert à gauche s'il se prononce à gauche. Ce terme appartient surtout au lan- gage chorégraphique, dont il simplifie les écritures.

CHASSE CONTINU. Le chassé prend ce nom quand le pied avancé est chassé plusieurs fois de suite par le même pied et dans la même direction sans que la mesure soit interrompue.

CHASSÉ-CROISÉ {V'), On entend généralement en chorégraphie par chassé-croisé, un chassé fait sur sa droite en avançant le pied gauche qui passe alors devant le pied droit à la quatrième position et est ensuite chassé dans la même direction par l'autre pied; de même sur le côté inverse. En un mot, les pieds se croisent l'un devant l'autre pendant le chassé ; le droit sur le gauche, et le gauche sur le droit.

CHASSÉ-CROISÉ (-2^). Dans les anciens quadrilles, on rencontre souvent ce 'terme pour les figures; deux couples placés vis-à-vis l'un de l'autre dansent parallèle- ment en face; les cavaliers allant sur la droite derrière leurs dames pendant que les dames passent devant eux sur la gauche. Le chassé-croisé peut être fait égale- ment par un couple seul.

CHEIROSKALATISKOS. Nom d'une ancienne danse grecque, ainsi appelée parce qu'on la dansait en tenant une corbeille de fleurs dans ses mains; elle est men- tionnée par Athénée et Pollux.

CHICA. Danse venue d'Afrique et plus tard importée aux Antilles et en Amérique; elle paraît avoir donné naissance au fandango des Espagnols, car elle offre une grande similitude avec lui. Cette danse était très popu- laire chez les tribus sauvages qui lui attribuaient une essence religieuse. A en croire Blasis, on la dansait

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encore en 1805 dans les fêtes religieuses des Indes occi- dentales. Les nonnes à la veille de Noël se montraient au public au travers des grilles de leurs couvents et exprimaient par des gestes agités et voluptueux la joie qu'elles ressentaient de la naissance du fils de Dieu.

La chica est dansée avec accompagnement de tous instruments bruyants et sur un air spécial d'un rythme rapide. La femme tient un bout de mouchoir ou de tablier et le principal rôle consiste à agiter rapidement la partie inférieure des reins pendant que le reste du corps possède la plus grande immobilité. Un danseur s'approche alors, et par un saut précipité s'approche de la danseuse; il semble voler vers elle, puis se retire, revient de nouveau et par sa pantomime cherche à la conjurer de céder aux émotions qu'elle manifestait en tenant son mouchoir. Comme on peut le voir, une idée quelque peu voluptueuse symbolise la chica ; aussi est-elle négligée par les femmes blanches du pays. D'après les récits de quelques voyageurs de l'Amérique septen- trionale, danseurs et danseuses s'animent parfois à un tel point qu'il serait difficile de dépeindre l'impression produite tant sur eux que sur les spectateurs. Moreau de Saint-Mery, dans ses Souvenirs sur les danses amé- ricaines, avoue que l'imagination d'un vieillard serait émoustillée à la vue de la danse de la chica.

CHINOISES (DAXSES). Le Dictionnaire de Compan consacre un article très étendu à ces danses; mais il- n'offre qu'un intérêt relatif, faute àe détails. Les voyages modernes sont plus utiles à consulter par suite des récits minutieux des voyageurs et explorateurs. Il est de noto- riété publique que les Chinois ont excellé dans tous les arts, aussi bien dans les danses que dans d'autres tra- vaux ; bien que dans les salons on ne vît jamais les per- sonnages se livrer à la danse personnellement, l'art en était répandu. Je ne sais si les tentatives de ces derniers temps réussiront, mais je puis affirmer qu'elles ont eu

84 CHl

lieu et que j'ai enseigné aux plus hauts personnages de l'ambassade chinoise les valses et quadrilles français et que ces élèves désiraient ardemment les patronner à leur retour dans l'empire chinois.

Les nombreuses danses chinoises doivent être classées en sept catégories : 1" la porte des nues ou yun-men ; 2" la grande tournante ou ta-konem; 3" la tout en- semble ou ta-yem ; 4° la cadencée ou ta-tao; 5° la grande hya ou la vertueuse, danse lente, grave, majes- tueuse; 6" la bienfaisante ou ta-hon; 7° la grande guerrière, parce que les évolutions des danseurs expri- maient les gestes des combattants, ou même simulaient des victoires : la ta-ou. La musique de ces danses était confiée à des mandarins chargés de présider aux céré- monies. L'élude de ces danses chinoises amène à penser qu'elles n'envisageaient comme but que l'honneur et la vertu et qu'elles étaient divisées en deux parties dis- tinctes : les petites et les grandes danses. J'ai cité plus haut les sept grandes danses dont la connaissance était primitivement exigée après l'âge de vingt ans seulement. Quant aux petites, les enfants de treize à quinze ans étaient seuls forcés de s'y initier. Ces petites danses étaient au nombre de six et une seule, la principale, a été conservée, celle du fou-ou, danse des drapeaux. Le danseur tenait un petit drapeau chamarré de couleurs jaune, blanche, bleue et noire; les autres petites danses nous sont restées inconnues. Nous devons regretter de ne pouvoir donner aucune idée des pas dont se compo- saient ces danses; car, en raison de leurs chaussures si peu adaptées aux pieds, les danseurs pouvaient diffici- lement se livrer à nos chassés et à nos jetés. Toutes ces danses sont maintenant peu répandues et, comme je le disais plus haut, les salons chinois sont fermés à la danse pour les invités. Je parlais aussi de tentatives faites en 4887: peut-être depuis ce temps la valse est-elle entrée dans les mœurs du Céleste Empire; toute la légation, je puis le dire, préférait la valse à trois temps à celle à

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deux, mais redoutait les difficultés de la mettre à la mode à la cour de Pékin.

CIIIRÉON APOKOPÈ. Nom donné par tous les Grecs à l'une des danses exécutée pendant le découpage des viandes dans les festins. Elle est rapportée par Athénée, lib, I, cap. XIV. On sait que chez les Grecs on découpait les viandes dans les grands festins, en même temps que les pantomimes égayaient les convives par leurs danses.

CHIROXOMIE. Ancienne danse grecque, danse isolée proprement dite selon quelques auteurs et selon d'autres comportant une classification de danses variées. Plaçons- nous du côté du plus fort, c'est-à-dire de celui des auteurs qualifiant la chironomie de danse uniforme et spéciale; elle était danse guerrière et fut souvent pour ce motif confondue avec la pyrrhique, bien qu'elle en différât sous bon nombre de rapports. Cette danse eut autant de succès chez les Grecs que chez les Romains et son origine nous est décelée par les principaux écrivains de l'antiquité. Xénophon et Ilippocrate lui décernent les plus grands éloges; Apulée, Julius Pollux, Athénée, etc., parlent des danseurs de chironomie presque en les exaltant. Elle consistait à faire seul et sans partner, au moyen des bras et des mains, les mêmes mouvements que l'on aurait exécutés au milieu d'un combat ou dans des danses guerrières. Peu à peu ce caractère primitif s'adoucit et, la science aidant pour ainsi dire le danseur, les gestes gracieux et moins vifs changèrent d'expression. Nous la trouvons mise en scène sur les théâtres de Piome, et Juvénal, dans sa VP satire, vante les succès de Bathylle dansant la chironomie devant les dames romaines. Les vers qu'il lui consacre sont tellement empreints de lascivité qu'ils ne peuvent trouver place dans ce dictionnaire; on les trouvera dans la VP satire aux vers commençant par

Molli saltante Bathyllo

86 GHO

Le mot grec chironomie se traduit par danse des mains, pour nous pantomime.

CHORÉGRAPHIE. Comme son nom grec l'indique, ce mot veut dire écrire ou décrire la danse ou les chœurs de danse {yo^ôç,, ypàçeiv), c'est-à-dire représenter par l'écriture, par des signes dessinés les différents pas de danse. Les musiciens écrivent leurs notes avec des signes marqués sur quatre lignes, les chorégraphes indiquent leurs pas sur une ligne indiquant premièrement la direc- tion du danseur, et secondement, semés à droite ou à gauche, les signes ou traits représentant les pas exécutés dans la danse. Les signes en musique portent le nom de notes, et en chorégraphie celui de temps ou de pas; ces pas sont en littérature les mots constituant les phrases. Les premiers essais de cette science ont été tentés par un chanoine de Langres nommé Jean Tabou- rot qui, sous l'anagramme de Thoinot-Arbeau, publia en 1588 un Traité d'orchésographie. Ces essais n'ont pas, à proprement parler, de caractère chorégraphique, car ils ne contiennent aucun signe ou trait, lesquels sont rem- placés par des phrases explicatives. Il nous faut passer de 1588 à 1707 et 1713 pour trouver le premier langage et la première écriture chorégraphiques, à l'époque où Feuillet et Desaix, maîtres de danse et compositeurs, publièrent le premier traité chorégraphique dans lequel ils insérèrent aussi la théorie de plusieurs danses an- ciennes. Quelques années plus tard parut le meilleur et le plus complet, ouvrage, celui de Magny (1 vol. in-8", Paris, 1765), qui est un véritable dictionnaire de choré- graphie donnant à la fois tous les signes employés et toute la définition écrite de ces signes. Ce livre est sans contredit le véritable dictionnaire de tout chorégraphe. Il est de plus intéressant au point de vue d'anciens menuets et d'anciennes danses dont on peut facilement traduire tous les pas, même les plus compliqués. Magny nous permet de rétablir à la fois et la musique et la

CHO

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théorie de toutes les danses usitées de son temps, telles que le menuet Dauphin, menuet de la Reine, menuet d'Exaudet, la Croix de Lorraine, etc., etc. Sans ce diction- naire de Magny, la chorégraphie nous semblerait un véri- table grimoire indéchiffrable.

Si l'on n'est pas initié au langage ou à l'écriture choré- graphique, on se reporte, dans le dictionnaire de Magny, au signe correspondant et l'on trouve que ces traits indiquent un chassé à droite, un second à gauche et un troisième à droite. Si le danseur en exécutant ce pas doit donner la main à droite ou à gauche, un nouveau signe placé à droite ou à gauche indique la main qui doit être donnée :

— Q Main droi

le

-CL

Le signe de la main est marqué par un demi-cercle placé du côté où la main est donnée :

Main gauche ]) —

JZl

La chorégraphie simule par une première ligne le chemin parcouru d'un point à un autre par le danseur; sur cette ligne, soit à droite, soit à gauche, différents signes indiquent les divers pas exécutés en dansant; des signes doubles indiquent les mouvements des mains et des bras, et une flèche indicatrice dénomine toujours la direction.

I CHO

La figure ci-dessous indique la direction

Haut

Bas

Celle ci-dessous, les pas exécutés en prenant cette direction :

Tous ces détails sont donnés avec une science et érudi- tion profondes dans l'œuvre de Magny, qui est pour nous chorégraphes ce qu'est le dictionnaire grec ou latin pour le lycéen. Non seulement ce précieux ouvrage est indis- pensable ù la danse, mais il est encore d'un grand secours pour la musique appropriée à l'exécution des temps, des pas, des danses; notes et pas sont indiqués et superposés dans leur description. Les pieds du danseur sont repré- sentés par le signe — o pied gauche, ou o — pied droit; le signe o indique le talon et le signe — la pointe ou partie antérieure du pied. Les deux pieds réunis forment alors — 00 — . >^ Un artiste de grand talent, maître de ballet à l'Opéra,

GHO 89

essaya, il y a une vingtaine d'années, de résoudre cette science chorégraphique délaissée depuis la fin du xviir siècle; Saint-Léon, premier danseur à l'Académie impériale de musique, publia un nouveau manuel sous le titre de Sténochorographie, dont on trouvera l'analyse dans la Bibliographie.

CIIORÉIOX. Meursius, dans sa nomenclature des an- ciennes danses {De saltatione veterum), cite le choréion comme ancienne danse sans indiquer à quel genre elle appartenait; nous restons donc dans le doute faute d'autres documents. Le mot impliquerait plutôt un genre composé de danses et de chants réunis.

CHORÉIOS (chœur de danse). Nom donné aux an- ciennes troupes de danseurs accompagnés de chanteurs. On trouve le plus ancien usage de ce mot choréios dans l'explication des danses de Moïse après le passage de la mer Rouge. Deux grands chœurs de musique et de danse furent rassemblés par lui; l'un, composé d'hommes qu'il présida, et l'autre, de femmes sous la conduite de sa sœur Marie. Les deux chœurs portaient des tambourins et dansaient en chantant le cantique : Cantetnus Domino. On a vu dans les premières églises un espace de terrain réservé au fond de l'édifice, auquel on donna le nom de chœur, et qui était occupé par les choristes chanteurs et acteurs. Quant aux chœurs de danse tels que nous les comprenons aujourd'hui, ils ne s'entendent que pour représenter les danseurs ou le corps de ballet, ainsi que les chœurs de danse établis à Rome par le célèbre pan- tomime Pylade. Chœurs ou coryphées sont synonymes en danse de théâtre. C'est principalement aux théâtres romains anciens que nous devons les premiers chœurs de danseurs, car chez les Grecs la danse seule n'était pas comprise dans leurs rôles. Pylade, danseur et artiste aussi ingénieux que savant, peut-être même déjà choré- graphe, introduisit les motifs d'ensemble dans ses ballets

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pour ajouter à leur effet, à leur éclat. Il sut arriver à harmoniser les pas et les gestes avec les paroles chez des danseurs et des chanteurs inexpérimentés; aussi doit-on le regarder comme le créateur des grandes représenta- tions scéniques. Il fut également le premier qui comprit l'art et l'importance du costume en forçant les acteurs à se mettre, comme nous le disons vulgairement en lan- gage de théâtre, dans la peau et l'habit du personnage. Le mot coryphée est seul usité maintenant pour la danse, celui de choriste est réservé au chant.

CHORODICUSCOS OU CHORODIDACALS. Tel était nom donné aux maîtres des choE de conduire et de battre la mesure.

le nom donné aux maîtres des chœurs de danse chargés

CINŒDE OU CINADE. Danse de l'ancien théâtre grec, ainsi nommée parce qu'elle faisait partie des danses comiques et avait été inventée par un pantomime nommé Cinœdus. Ce danseur possédait la spécialité de contre- faire, par les mouvements de son corps et de sa tête, les gestes et les habitudes des personnages mis en évi- dence. Son succès était dû principalement aux invita- tions pressantes que lui adressaient, sauf rémunération, les premiers citoyens d'Athènes pour leurs banquets.

CLIQUETIS (DANSE DES). Cette danse était parti- culière aux Romains et avait été créée par Romulus qui, lui-même, l'enseignait à ses guerriers. Recouverts de toutes leurs armures, ils sautaient brusquement et couraient à l'instar de sauvages. Cette danse avait pour prétexte ou pour but de représenter à la fois la joie du peuple et sa force après l'enlèvement des Sabines.

CLOS (DA\SEUR). On entend par danseur clos celui dont les jambes sont arquées, c'est-à-dire tournées en dedans; voir pour plus amples renseignements le mot Danseur arqué.

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COLLIER (DANSE DU). Lucien, dans son Dialogue sur la danse, donne le nom de danse du collier à celle de l'hormos, très répandue chez les anciens. Voir au mot Hormos.

COMIQUE (DANSE). La danse ou le genre comique était le troisième chez les Grecs dans la danse théâ- trale; la même interprétation peut encore actuellement avoir lieu; il répond au trial d'opéra-comique, ou au comique de tragédie; il existe également dans les ballets. Chez les anciens, lacordaxou cordace en était le symbole et nous la retrouverons à ce mot. Chez les Ro- mains comme chez les Grecs, le genre comique passion- nait les spectateurs. Une ancienne danseuse du xviii' siècle, M"" Allard, est restée comme type féminin du genre comique en France; elle obtint les plus grands succès de 1760 à 1777 sur la scène de l'Opéra. On ne saurait à notre époque citer un seul pantomime ou danseur comique possédant toutes les qualités qui, chez les anciens, leur assuraient le succès, car ils devaient répandre la même souplesse dans leur esprit et leur intelligence que dans leurs bras et leurs jambes, afin de rendre fidèlement la finesses des rôles qui leur étaient confiés. Les clowns passent par l'étude de la danse théâ- trale pour apprendre leur métier, ils ne sauraient être regardés comme des danseurs comiques. Le seul artiste comique que nous ayons eu à l'Opéra, Paul dit l'Aérien, n'a jamais été remplacé, parce qu'il réunissait au plus haut point les qualités si recherchées chez les anciens. Le genre comique est aussi difficile de nos jours qu'il l'était anciennement, peut-être même plus, en raison de tous les progrès accomplis.

COMUS. Comus est le nom de celui qui doit être regardé comme le créateur de la danse des festins chez les Grecs et chez les Romains. D'après Gompan, un tableau de Philostrate le représente dans un salon

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éclairé avec autant de goût que d'éclat et tenant un flam- beau allumé à la main; il semble donner le signal de la fêle et présider aux danses.

CONCOURS DE DANSE. Pour la première fois, en août 1892, la danse voulut imiter la gymnastique. Si cette tentative n'obtint pas le succès recherché, c'est que ce fut plutôt un concours de danses qu'un concours de danse. Le but devait être autre que celui qu'on était en droit de trouver; l'art devait avant tout présider et non toutes les dissonances des compositions de tel ou tel maître à peine initié à la science pure de la chorégra- phie. Les feuilles locales de Tours, ville où eut lieu ce concours, ont, dans leurs comptes rendus, partagé mon appréciation. Je puis d'autant plus regretter que ce con- cours n'ait pas répondu au désir des représentants de l'art, que je puis me reporter à l'interview que j'eus avec M. le professeur Hervé — professeur le plus accrédité chez les Tourangeaux, et président de la Société choré- graphique de Tours. — « Ce concours, me disait-il, fut si peu un concours de danses de ville que bon nombre des exécutants, composés de jeunes gens, de prévôts de régiment, de contremaîtres de salle, se livrèrent à des danses dont les titres seuls prouvaient l'origine fantai- siste. Le programme du concours suftlra à prouver autant les fautes commises par les organisateurs que par les initiateurs. Un journal local a franchement et claire- ment défini le but manqué de ce concours, en écrivant, à la clôture de la réunion : « La gracieuse Terpsichore dut céder le pas au bouillant dieu Mars, et le professeur de grâce et de maintien de nos grand'mères fut rem- placé par le prévôt de salle de caserne. »

Ce concours eut lieu, le 9 août 1892, pendant l'Expo- sition internationale de la ville de Tours. Le règlement général en fut édité, dans celte cité, chez Gourand, à l'imprimerie du Progrès. La présidence en fut offerte à M. Loiseau, premier adjoint de la municipalité. Le pro-

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gramme suivant confirmera les doléances du Journal officiel de rExposition, récriminant, dans son numéro du 12 août, contre l'abus excessif des gigues, matelotes, fricassées et autres danses militaires, reléguées de nos jours dans les bals avoisinant les casernes. Le pro- gramme était ainsi conçu, et avait été décidé par la Société de l'Union chorégraphique de Tours :

Première partie : i" Société chorégraphique et Union chorégraphique de Tours : quadrille français; — 2" So- ciété chorégraphique la Gauloise, de Nantes : quadrille français; — 3" Société chorégraphique de Chàteaure- nault : le rondeau des Filles de marbre; — 4" l'Ave- nir chorégraphique de La Riche-extra : la matelote; — 5° Société chorégraphique la Viennoise, de Blois : l'an- glaise; — 6" Société chorégraphique de Tours : pas russe; — 7° Société chorégraphique la Gauloise, de Nantes : pas grec; — 8" Société chorégraphique de Châteaurenault : quadrille. — Deuxième partie : l" l'Avenir chorégraphique de La Riche-extra : l'an- glaise; — 2" Société chorégraphique la Viennoise, de Blois : quadrille; — 'à° Société chorégraphique la Gau- loise, de Nantes : l'anglaise; — 4" l'Union chorégra- phique de Tours : pas albanais; — 5" Société chorégra- phique de Châteaurenault : l'anglaise; — 6" l'Avenir chorégraphique de La Riche-extra : quadrille ; — 7° Société chorégraphique la Viennoise, de Blois : les Filles de marbre. Ce concours, comme on peut en juger d'après le programme, ne peut rien prouver au point de vue des questions soulevées pour la danse de ville, car, à l'excep- tion du quadrille français, aucune de nos valses ou danses tournantes n'est présentée par les concurrents; prévôts et maîtres ont pu causer aux spectateurs autant de plaisir qu'ils en attendaient, mais mieux eût valu se confiner dans les danses contemporaines. Le journal le XIX' Siècle semble avoir confondu le congrès de la danse, qui eut lieu, à Londres et en Amérique, en 1893, avec le concours de Tours. Le nouveau congrès réunit la

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plus grande partie des professeurs de tous pays et s'oc- cupa spécialement de l'art comme enseignement et comme notation écrite. Le concours de danse n'avait pour but que d'attester la supériorité de telle ou telle Société chorégraphique établie dans le rayon de Tours; malheureusement, il n'a pas répondu à l'attente des amateurs : « Trop de gigues, de matelotes et d'autres danses militaires, » dit le Journal officiel de VExposi- tion de Tours, août 189:2. Une seule de ces Sociétés, la Chorégraphie tourangelle, dirigée par M. Hervé, a pré- senté un menuet corse, dansé très agréablement par une enfant de dix ans ; mais l'auteur de l'article du Journal de rExposition, dans lequel je cherche mes notes, se plaint que ce menuet rappelle trop la gigue et la ma- telote. Ces deux dernières danses interprétées comme menuets sont un horrible contresens.

CONGRÈS DE LA DANSE. En 1891 eut lieu le pre- mier congrès de la danse, dans lequel se réunirent les plus savants professeurs anglais, américains, allemands et russes. Le but principal était de maintenir l'art de la danse de ville à l'abri des dangers causés dans son ensei- gnement par des méthodes trop variées, souvent même trop insuffisantes. De plus, les congressistes cherchèrent avec raison à faire adopter un langage chorégraphique uniforme chez tous les peuples. Le résultat de ce pre- mier essai fut assez grand pour renouveler la réunion en 1893, à Boston, où je devais me rendre pour repré- senter l'art de la danse en France. Cette fois, un nou- veau succès couronna l'œuvre, qui, sous la présidence du savant professeur russe M. Zorn, devint une assemblée toute dévouée aux progrès de la danse. La question tech- nique prima toutes les autres et provoqua, pour 1894, un troisième congrès. Les 18, 19 eti20 juin, quatre-vingts maîtres, professeurs de toute nationalité, se réunirent à Berlin, sous la présidence du maître de ballet de Ham- bourg, M. Rud Knoll. Une invitation officielle et pleine

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d'affabilité me fut adressée, en me nommant membre correspondant pour la section française. Ayant accepté, je puis donner le résumé des trois journées de ce con- grès, où j'ai pu constater que la danse n'avait pas, à l'étranger, perdu son charme, et même, loin d'être dé- laissée comme chez nous, était au contraire cultivée comme éducation physique avec les plus grands soins. Américains, Anglais, Russes, Allemands, Italiens, Espa- gnols exigent chez les enfants l'étude de la danse, et pas une maison d'école, pas un pensionnat, filles ou gar- çons, ne peut être privé d'un maître à danser. Les familles sont, de plus, très exigeantes pour le choix des professeurs, et je dois rendre justice à ces derniers, tous dignes de la confiance qu'on leur accorde. Dans la dernière réunion, une question depuis longtemps à l'étude a fait de grands pas, celle de parler et d'écrire la danse d'une façon uniforme, comme la musique. Le travail grammatical écrit par le professeur d'Odessa a naturellement rallié toutes les opinions, et nul doute qu'il ne reste la pierre d'assise de la chorégraphie.

Les élèves des différents professeurs ont exécuté plu- sieurs danses locales ; tous méritent les plus grands éloges. Si Francisque Sarcey eût assisté aux gracieux ébats des élèves et aux savantes observations des maîtres, il aurait vu se dissiper les craintes qu'il manifestait dans le journal le X/X' Siècle, lors du concours de 1892. Il redoutait la destruction des danses nationales de tous pays par suite de l'unification cherchée dans la méthode d'enseigner. Ce n'est pas sans plaisir que j'ai constaté, à la dernière réunion, l'entrée de nos menuets et gavottes dans les salons allemands et anglais et même américains. Ces danses ont obtenu un succès tel que l'une, la gavotte- quadrille, a attiré l'attention de l'empereur et qu'il exige presque qu'elle soit dansée aux bals de la cour. Elle est une réminiscence de notre menuet de la Cour et de notre contredanse, et fut composée, en 1893, par M. Schack- witz, président de l'Association des professeurs aile-

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maiids. Déjà, au congrès de 1893, elle avait été exécutée j3ubliquement et enseignée à tous les professeurs. Plu- sieurs éditions ont été publiées, à Londres, par Francis Day et, à New-York, chez J.-B. Harms. On en trouvera la théorie abrégée à la lettre G, sous le nom de Gavotte- quadrille, Gavotte cler Kaiserin, gavotte de l'Impéra- trice. Un des membres de l'assemblée s'est fait l'écho de revendications, de la part des dames et demoiselles dans les bals, auxquelles je n'ai pu qu'applaudir et que j'ai soutenues ardemment. Pauvres jeunes filles que je vois chaque soir délaissées par les cavaliers et abandon- nées sur leurs sièges, elles demandent que le droit d'in- viter leurs danseurs soit pour elles une revanche. Toutes la méritent et doivent l'obtenir, et imitons les Améri- cains qui leur ont donné gain de cause. Peut-être les bals retrouveront-ils un nouveau germe de plaisir et d'entrain ! Terminons en annonçant que ce congrès sera annuel et que je tenterai sa première réunion à Paris.

COXSERVATOIUE DE DAXSE. L'école de danse destinée aux danseurs et danseuses de théâtre s'appela primitivement Menus-Plaisirs. Elle était sous la direction d'un maître de ballet de l'Opéra. Longtemps les leçons furent données rue Richer, dans les bâtiments où étaient remisés les décors du théâtre de l'Académie nationale de musique. Délaissée par les hommes, elle ne réunit plus que quelques-uns d'eux, mais est toujours suivie par les jeunes élèves femmes destinées au théâtre. M'"' Mérante fut un des meilleurs professeurs. Les Menus-Plaisirs anciens présentaient un plus grand prestige et, on peut le dire, ont disparu. Les leçons sont actuellement don- nées au théâtre même de l'Opéra.

COXTlîEDAASE. Nous avons depuis longtemps rem- placé ce mot par celui de quadrille, à moins toutefois que ce ne soit dans quelques villages où l'on entend encore : «Youlez-vous danser cette contredanse? » La

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danse est resiée la même, le nom seul a changé dans la danse de ville; il s'entend, pour la danse de théâtre, comme désignation d'un groupe de danseurs et équivaut au mot chœur des chanteurs ; on dit en scène et aux examens des classes de danse à l'Opéra : premier, second quadrille, suivant le degré de talent des artistes. Le quadrille peut être dansé maintenant par deux, quatre, six couples, voire même un nombre indéter- miné ; ces couples sont placés, deux par deux, vis-à-vis l'un de l'autre, soit dans la longueur, soit dans la lar- geur de la salle de bal. Les premières contredanses dif- féraient beaucoup des nôtres en ce sens qu'elles ne se composaient que d'une seule figure, au lieu de cinq comme les nôtres, et qu'elles étaient composées de couples ad libitum, n'agissant par vis-à-vis que très rarement. Succédant au grave menuet, les contredanses trahissaient la gaieté et annonçaient une danse plus sautée et plus vive. Elles étaient déjà en faveur à la fin du XYiir' siècle, car Despréaux nous dit :

La musique changea ; pour la suivre, la danse, Laissant là le menuet, orna la contredanse.

Quelques chaînes, ronds, balancés en étaient les prin- cipaux caractères, mais elle était réglée le plus souvent par des maîtres, au lieu d'être telle que nous la prati- quons dansée uniformément. Le nombre en est incalcu- lable ; mais les plus usitées étaient les Chasses, la Jalou- sie, les Cotillons, la Mariée ; on en trouve aussi intercalées dans de grands ballets, et c'est alors que les danseurs cherchaient à briller par des pas aussi variés que bril- lants. Trénitz, dont nous parlerons plus loin, fut un de fervents adeptes de la contredanse et obtint un tel suc- cès qu'on donna son nom à une des figures du quadrille Depuis 1830, la contredanse a subi bien des modifica- tions, non pas au point de vue des figures de la danse, mais à celui de son caractère; primitivement gaie, fri- vole, enjouée, elle est devenue triste, morne, apathique

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pour ainsi dire. C'est à peine si les danseurs daignent se déplacer pour exécuter les mouvements, c'est même à peine s'ils peuvent nous rappeler les quadrilles de notre jeunesse, quadrilles que nous causions en faisant le simulacre des chaînes anglaises et des avant-deux. L'es- prit est devenu aussi paresseux que le corps. Mais ne désespérons pas, car le quadrille américain, quadrille endiablé et endiablant, envahit avec une telle fureur les salons de Paris, qu'un revirement semble probable et prochain.

Que dire de l'étymologie du mot contredanse, après toutes celles données par les dictionnaires? Tous, il est vrai, ne sont que la reproduction les uns des autres, attribuant tous l'origine du mot à country-dance, danse champêtre en anglais. Lq Dictionnaire de la Conversa- tion ne pousse pas plus loin ses recherches et ne songe nullement à expliquer contredanse par contra saltare, danser contre, danser en face les uns des autres. Non seulement en France, mais aussi en Allemagne, les pre- mières contredanses firent les délices des danseurs, et l'on pourrait être amené à réfuter l'origine champêtre, car les salons leur tenaient les portes grandes ouvertes.

Rameau (1748) les introduisit le premier dans ses ballets et, après lui, chaque maître à danser, chaque ménestrel se livra à d'innombrables compositions. Un historien quelque peu humoristique pourrait prendre plaisir à retrouver l'histoire du temps, des événements, des faits dans la nomenclature des titres suivants, titres dans lesquels l'actualité paraît jouer un grand rôle, et c'est avec raison que Fertiault, dans son Histoire anec- dotique de la danse, écrit : « Ces récentes contre- danses suffiraient à faire l'histoire des événements, des sympathies, des modes, des caractères, des ridicules du moment. »

Parmi les contredanses les plus usitées, et dont les noms ont été conservés, il faut citer les trente et une ainsi nommées: l'Aurore, la Folâtre, les Bacchantes, le Calife,

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la Créole, la Changez-moi ces têtes, la Coquette, le Bon Ménage, le Petit Maître, la Jalouse, l'Inconnu à la re- doute, la Virginie, la Gigue du seigneur bienfaisant, la Jolie Meunière, le Tambourin de Chàtenay, la Julie, la Fillette, la Belle Esclave, la Veillée villageoise, l'Air inflammable, les Plaisirs d'Épernay, la Prussienne, la Montgolfier, la Suédoise, la Saint-Leu, la Doliva, la Dugazon, la Financière, la Gibraltar, la Martinique, la Moscovite.

A côté de ces nombreuses contredanses. Baron, Feuil- let et Magny nous ont transmis la chorégraphie et la musique de plusieurs autres plus savantes réservées aux plus habiles danseurs.

V Encyclopédie Diderot commet une erreur profonde (erreur souvent répétée par les copistes et fabricants de dictionnaires), en confondant les contredanses avec une danse exécutée par un couple seul; on ne trouve au- cune danse exécutée par un couple portant ce titre dans aucun manuel, aucun traité, pas même dans l'antique Dictionnaire de Trévoux.

CONTREPAS. Nom d'une danse catalane très répan- due en Espagne dans les fêtes champêtres. Les danseurs, disposés en rond, se tiennent par les mains, à l'excep- tion des conducteurs de la danse, qui impriment un mouvement général au cercle. Ils exécutent plusieurs pas variés sur les côtés, à droite et à gauche, puis tantôt s'éloignent ou se rapprochent les uns des autres. Le mouvement grave de la musique donne aux danseurs un aspect mélancolique. Les femmes sont exclues de cette danse réservée aux jeunes Catalans.

CONTREPOIDS. Le danseur de ville ou de théâtre doit observer le contrepoids aussi attentivement que le centre de gravité ; principalement dans les valses tour- nantes, le cavalier en a besoin pour conduire sa dame. Dans un ouvrage technique, il est permis d'oublier, pour*

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un instant seulement, la galanterie et de parler en maître au valseur. Il est responsable de la dame qu'il entraîne dans les bostons, dans les valses, il doit donc s'entourer de toutes les garanties indispensables. Toutes les dames, non seulement n'oifrent pas la même légè- reté ni la même facilité à se laisser conduire; quelques- unes même, au lieu de s'abandonner pour suivre le mouvement du cavalier, accusent une certaine raideur dans la taille et vont jusqu'à se déplacer du bras droit du cavalier. Si ce dernier n'est pas en pleine pos- session de son contrepoids, il lui sera plus que difficile de mener à bien la fin de sa valse. En un mot, le cava- lier doit établir assez solidement le contrepoids de son corps pour maintenir l'équilibre entre toutes ses par- ties. Il est évident que, pour la dame, ces exigences sont moins grandes, mais elles n'en sont pas moins nécessaires et indispensables ; elles constituent une grande partie de sa légèreté en lui assurant confiance en elle-même.

COMUETEMPS OU COXTRE-TEMPS. Terme de danse désignant un pas composé de plusieurs mouve- ments et très répandu dans les danses des xvir et xviii^ siècles. Un chapitre suffirait à peine à l'explica- tion de tous les contretemps anciennement usités; Magny seul en définit une quantité incalculable dans sa Chorégraphie. Le principal s'exécute en sautant sur un pied, puis retombant et maintenant l'autre pied élevé. V Encyclopédie d'Alembert appelle ce pas saut de clocbe-pied. Cette explication ne paraît point exacte, car l'article se contredit dans ces lignes : « La seconde partie du pas contretemps se fait ainsi : ayant le corps sur le pied gaucho, on replie une seconde fois dessus, puis, étant plié, on glisse le pied droit devant soi à la qua- trième position et on se relève dessus en sautant, ce qui fcst sauter après le pas. »

On inventait autrefois des contretemps de gavotte et

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de cliacniine; le premier étail fait en avant et ainsi : après avoir posé le pied gauche devant à la quatrième position, on pliait sur la jambe gauche et on se relevait dessus en sautant ; du même temps la jambe droite, prête à partir, passait devant à la quatrième position sur la pointe du pied et on terminait en tendant fortement les jambes. Les contretemps de chaconne étaient ouverts, c'est-à-dire faits de côté. En supposant que le pied gauche soit devant et supporte le corps, la jambe droite s'en rapprochait derrière ; on se pliait ensuite et on se relevait en sautant sur cette jambe gauche ; puis on dégageait à la seconde position de côté la jambe droite ; le pied gauche venait aussitôt se croiser derrière à la cinquième position. Le célèbre danseur Ballon inventa un troisième contretemps ballonné qui se faisait en avant, en arrière et de côté ; il l'exécutait ainsi : Ayant le pied droit devant le gauche, pliez et avancez le pied gauche à la quatrième position, en faisant reposer le corps sur cette jambe ; pliez à nouveau et relevez-vous en sautant sur le pied droit ; puis passez la jambe droite devant pendant qu'elle se plie ; maintenez-la étendue et élevée pendant ce mouvement en pliant l'autre jambe. Ces trois derniers contretemps sont souvent usités dans les ballets et Mérante brillait à l'Opéra de la rue Le Pe- letier par ses contretemps battus,

CONTRETEMPS EN AVANT. Placé à la cinquième position, plier et s'élever en sautant sur le pied gauche tout en glissant le droit à la seconde position de côté, après avoir vivement rapproché le pied gauche der- rière à la cinquième position.

CONTRETEMPS EN ARRIÈRE, Porter le pied droit à la quatrième position derrière au lieu de devant ; suivre les autres mouvements en sens inverse des précédents.

CONTRETEMPS DESSUS. La jambe est croisée

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d'abord derrière et ensuite devant sur le même temps de la mesure.

CONTRETEMPS DESSUS ET DESSOUS. Les mou- vements de pieds sont les mêmes, en croisant les pieds, mais en doublant la me«ure de deux contretemps au lieu d'un sur le même temps.

CONTRETEMPS BATTUS. Ces contretemps, qui rap- pellent ceux de Ballon, sont les mêmes que les pré- cédents pour les mouvements simples, mais on fait battre une jambe contre l'autre en les exécutant ; ce battement peut être fait en tournant, c'est-à-dire en décrivant des courbes ; ils produisent alors un brillant effet au théâtre, et sont un des plus favoris de la gracieuse et charmeuse Rosita Mauri dans le ballet des Pigeons.

COXTY (LA), Dans son Traité de chorégraphie Feuillet cite cette danse comme contredanse à deux personnages ; il en donne la musique et la chorégraphie et l'intérêt fait défaut dans l'une et dans l'autre.

CONVERSATION POLONAISE (LA). Danse dite de salon dont la théorie a été réglée par Markoski et la musique composée par Saint-Léon, de l'Opéra. Saint- Léon excellait aussi brillamment dans la danse que dans la musique, témoin le ballet du Violon du Diable, dans lequel son violon captivait les spectateurs autant que ses pas. Cette danse ne fut exécutée en 1850 que dans les salons du professeur et au sujet de l'inaugura- tion d'une salle de danse. Salle et danse furent de peu de durée et finirent avec la triste fin de l'auteur. La théorie suivante en a été écrite par Markoski auquel Saint-Léon prêta son talent chorégraphique et écrivit la danse d'après son nouveau genre de sténochorégraphie. Heugel, du Ménestrel, en publia l'exemplaire sur lequel je copie cette théorie : La polonaise (conversation) se danse h quatre, huit, seize et trente-deux couples et se

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compose de vingt-six mouvements figurés. Le pas servant à l'exécution de ses figures est formé de six temps égaux, savoir : 1" pas marché, glissé et légèrement frappé du pied droit; 2° pas marché ; 3° pas marché; 4-° pas marché, glissé et légèrement frappé du pied gauche; 5" pas mar- ché; 6° pas marché. Il suffît d'un cavalier conducteur pour mettre l'exécution de cette danse à la portée des personnes qui n'auraient même que très peu l'habitude de la danse. La conversation polonaise est surtout apte à ouvrir un bal comme aussi à servir d'intermezzo des danses fati- gantes, telles que polkas, valses, etc. En outre, comme l'exécution en est très facile et noble, elle convient par- faitement dans les salons élégants où l'on recherche principalement la danse comme sujet de conversation.

Annotation et durée des figures pour huit couples, d'après le système sténochorégraphique linéaire de Saint- Léon pour les danses de salon. Explication des signes :

l'"" Cavalier o Dame 1 ^

t — o — 2

3« — o — 3

4." — o — 4

5« — o — 5

6-^ — o — 6

7e Q n Le t adapté au-flessous des

signes aeih signifie un tour,

o'^ ° o Deux t signifient deux tours.

Tourner à gauche.

Tourner à droite.

Signifie k ' le

« chemin à parcourir t de A à B.

104 CON

Explication de la conversation polonaise. — Nota. Cette danse n'ayant jamais été pratiquée en dehors des cours des professeurs et ne présentant qu'un intérêt des plus médiocres, je crois devoir en supprimer les traits chorégraphiques. On pourrait, du reste, les retrouver sur l'original à la Bibliothèque nationale. Contentons-nous des figures de danse, — 8 mesures d'introduction pour inviter les dames. 1° 16 mesures de promenade autour du salon ; 2° on termine sur 8 mesures même rond ; 3" sur 4 mesures formez deux lignes, saints et révérences ; 4" sur 4 mesures formez deux lignes droites en sens opposé des premières, salut et révérence ; 5° terminez sur 8 mesures en suivant le cavalier et la dame n° 1 sans quitter les mains; 6" sur 8 mesures même chose du cavalier et de la dame 5 de A à B et terminez un rond comme au n" 4 ; 7" sur 16 mesures formez deux ronds et tournez à droite et à gauche ; 8° sur 16 mesures chaîne par le bras droit et gauche ; 9" promenade autour du salon; de deux en deux mesures les cavaliers font tourner les dames sur elles-mêmes, et répétez ceci, en tout, quatre fois; 10" terminez sur 8 mesures en formant un rond enroulé sur le premier cavalier; 11" sur 8 mesures déroulez et terminez en deux lignes vis-à-vis. avec les mains croisées en croix. — Nota. Le chemin à faire pour dérouler la figure est

A

Les autres suivent.

COQ 105

COQUETTE (1^^). Nom d'une ancienne danse au xviii^ siècle ; elle n'a aucun rapport avec la coquette mo- derne ou plutôt contemporaine, car elle était une contre- danse au lieu d'être une valse. Aucune donnée ne nous a été laissée sur la contredanse coquette, le nom seul nous en est resté.

COQUETTE (2*). Valse moderne composée de valse à deux temps et de polka ; elle est très goûtée des demoi- selles dans les bals, étant plus gaie. Elle a été mise à la mode et, je crois, établie par Alexandre Périn, profes- senr de danse à Liverpool et frère de notre aimable collègue Charles Périn, successeur de Laborde. La coquette est dansée comme toutes les valses en avançant, en reculant et en tournant à droite et à gauche ou de gauche à droite. Son pas consiste en deux chassés faits du même pied et suivis d'un pas de polka pris rapide- ment après le second chassé ; le mouvement tournant est pris sur le pas de polka. Le cavalier commence par le pied gauche et la dame par le pied droit.

COQUETTE DE BLASIS. En 1830, Blasis, célèbre maître de ballet et professeur très en faveur, mit à la mode une contredanse pleine d'entrain et qui eut quelques succès. Plus d'une arrière-grand'mère se rap- pellerait peut-être avoir dansé la coquette. La théorie de Blasis est écrite pour huit personnes : 1° chassé huit, balancé, à vos places ; 2° cavaliers et dames les mains en croix et grand rond; 3° en avant quatre; ■4" chaîne anglaise; 5° balancé; 6° tour de mains; 7" quatre dames, solo à son tour et 4 mesures pour chaque couple; 8° même figure pour les cavaliers ; 9" chassé huit en avant et en arrière ; 10" chassé-croisé tous les huit. On trouve déjà dans cette coquette un des premiers éléments de notre quadrille dont la première figure remonte à cette même année 1830.

5.

106 COR

CORBEILLE. On donne le nom de corbeille à plu- sieurs figures du cotillon et du quadrille américain; quant à cette dernière, elle a été décrite dans le qua- drille américain. La corbeille exécutée dans le cotillon se forme ainsi : trois cavaliers se placent en ligne vis-à- vis de leurs dames au milieu du salon; ils avancent, puis reculent; les deux cavaliers placés à la gauche et à la droite de la ligne des cavaliers passent sous les bras des dames placées à la droite et à la gauche de la ligne des dames. Ces deux cavaliers se donnent les mains derrière la dame placée au milieu des deux dames; ces deux dernières font de même derrière le cavalier placé entre les deux autres cavaliers. Cette corbeille est con- vertie en rond sans quitter les mains, puis le rond tourne sur la gauche; les danseurs élèvent les bras et, brisant le rond en quittant les mains, reculent pour se placer en vis-à-vis comme ils étaient en commençant. En avant tous les six et valse pour terminer la figure.

CORDACE OU CORDAX. Les Grecs appelaient ainsi une de leurs danses théâtrales, à laquelle ils prenaient d'autant plus de plaisir qu'elle faisait partie des danses comiques. Les Mémoires de Burette, déjà cités, offrent un grand intérêt historique au sujet de celte danse. Son nom lui fut donné à cause d'un satyre nommé Cordax, auquel on en attribuait la composition et à laquelle il laissa son nom. Comme comique, la vivacité, le brio, la furia même des mouvements caractérisaient la danse. Dans son De orchestra, Meursius cite la cordace, mais est aussi peu prodigue de renseignements théoriques à son sujet que pour toutes les nombreuses danses dont il se contente de donner les noms. La cordace devait ré- pondre à notre genre bouffon, genre qui nous rappelle Paul l'Aérien qui, dans un ballet à l'Opéra, costumé en singe, sautait d'arbre en arbre. Le véritable genre bouffon disparaît dans le ballet, comme dans l'opéra et l'opéra-coniique. Où^sont Sainte-Foix et Paul l'Aérien?

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COSAQUE (LA). Nom d'une danse russe encore usitée chez les paysans de Russie; elle rappelle les mouve- ments brusques et talonnés de la mazurka et de la czarda, mouvements vifs, bruyants, qu'accompagnent de nom- breux coups de talons éperonnés. La czarda paraît être, du reste, une sorte de cosaque, mais avec cette nuance qu'elle serait moins facile à adopter dans les salons comme danse usuelle. La czarda peut être regardée comme danse nationale des Hongrois, comme musique et comme danse; les musiques des czardas sont toutes aptes à entraîner les danseurs par leur rythme fortement accentué et leur chant énergique. La cosaque était con- nue depuis longtemps, car Despréaux en parle dans son Art de la danse :

Du grimacier Cosaque on eut la fantaisie.

Il en définit ainsi le caractère, qu'il dépeint en son vers, dans les notes jointes au texte : « Danse triviale de Pologne; c'est un composé de grimaces; le danseur s'assied presque sur les talons. Cependant on l'ennoblit un peu en la polissant, c'est-à-dire en ne chargeant pas les mouvements. De là est venue évidemment la czarda, dans laquelle on a fait disparaître tous les mouvements grossiers. »

M. Giraudet cite, dans son Traité de danse de 1890, une cosaque russe tenant beaucoup de la danse théâtrale ou de la danse usitée quelquefois dans les régiments; les prévôts militaires de danse la tiennent en grand honneur. J'emprunte au professeur Giraudet le texte de la théorie qu'il en donne, théorie qui est fidèlement celle adoptée dans les classes de danse régimentaires :

Cosaque russe. Mesure à S/i par deux ou quatre per- sonnes. 1" pas : échappé par quatre attitudes en tour- nant à chaque reprise, et chaque fois du pas en avant; 2' pas : bourré en avant et en arrière ; 3° pas : trois jetés en tournant sur le côté et de chaque pied ; A' pas : écart chinois toute la reprise, trois changements de

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pied, brisé, entrechat ; 5' pas : grand écart, trois chan- gements de pieds, brisé, entrechat; 6° pas : entrechat, attitude, ailes de pigeon, brisé, entrechat, un tour à droite, un tour à gauche, brisé, entrechat ; 7' pas : demi-pas russe en avant, glissade en arrière, brisé, ailes de pigeon, brisé, entrechat ; 8' pas : brisé de chaque pied, deux entrechats deux fois, sisonne anglais à gauche ; 9'' pas : ballonné sur le côté, jeté en arrière, brisé, entrechat à droite et à gauche; 10' pas : pas russe en avant et déboîté en arrière; 11' pas : ailes de pigeon coupées trois fois, brisé, entrechat; faire ce pas une deuxième fois; 12' pas : cinquième pas d'été une fois en avant, une seconde fois, puis en faire la moitié seulement, se mettre à genoux et se lever en entrechat ; 13" pas : chassé ouvert en avant, et en se dirigeant sur les côtés; sur 4 mesures, un tour; sur 4 mesures, changez de main et terminez en deux lignes; 13" sur 2 mesures, avancez ; sur 2 mesures, les dames passent d'un côté, les cavaliers de l'autre, toujours en ligne; 14" promenade autour du salon; après 4 me- sures changez de dames. — Nota. Pour changer le cavalier conducteur, on frappe des mains comme signal. Répétez sept fois ce mouvement sur 32 mesures. Chaque cavalier se retrouve avec sa dame; 15° sur 8 mesures, formez moulinet des dames, se donnant la main droite et tournant deux tours avec les cavaliers ; 16" sur 8 mesures, même figuration et même mouve- ment main gauche et rotation opposée; 17" sur 8 mesures, formez rond des dames au milieu du rond des cavaliers et tournez en sens opposé les uns des autres ; 18" 2 mesures pour élargir le double rond, et formez le rond en élevant les bras; 19" les cavaliers abaissent les bras et enlacent le rond des dames; 20" 2 mesures pour convertir le rond des dames en deux lignes; 21" 2 mesures pour reculer les deux lignes; 22" sur 1 mesure ou trois temps, en avant deux; sur 2 me- sures, tour de main; sur 1 mesure, retour en places;

COT 109

23" même chose du côté opposé, h gauche, et deux tours; 24° répétez même chose; 25° 8 mesures pour for- mer deux lignes, l'une de cavaliers, l'autre de dames; 26" promenade pour reconduire les dames à leurs places.

COTILLOX. Nom de la danse la plus répandue de nos jours et appelée jadis les cotillons. Elle était et est encore exécutée par un nombre de couples indéterminé, couples toutefois plus nomi)reux maintenant qu'ancien- nement. Les premiers cotillons étaient une sorte de branles composés d'une seule figure, tandis que de nos jours ces figures sont innombrables, surtout depuis que les marchands de jouets ont remplacé les professeurs de danse dans la composition des figures.

En effet, depuis quelques années, les figures classiques ont disparu pour faire place ta des jeux avec accessoires et, le plus souvent, à la distribution de souvenirs com- mémoratifs du bal. Le cotillon est toujours conduit par un couple prenant le titre de couple conducteur. Le fils ou la demoiselle de la maison sont toujours ou du moins devraient être chargés de cette mission, mission qui est loin d'être une sinécure. Tout l'enlrain de la danse dé- pend de celui dépensé par le couple conducteur, lequel doit constamment veiller à l'ordre des figures, à leur suite agréablement dessinée, en un mot à ce que dan- seurs et danseuses ne trahissent pas l'ennui des inter- minables figures dont on se plaît à prolonger la danse. Il est facile, en quelques mots, de peindre la métamor- phose du cotillon moderne : l'ancien faisait appel à l'in- telligence, à l'esprit du couple conducteur et des dan- seurs, le nouveau consulte la bourse de la maîtresse de maison qui l'ouvre plus ou moins selon sa position, sa situation et les exigences de la réception dansante. N'a- t-on pas vu dans ces dernières années distribuer jusqu'à des bijoux, des bracelets? Passe encore un carnet de bal mentionnant la date de la fête et le nom de la com-

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tesse ou même des éventails offerts aux dames avec leurs noms, mais des objets vulgairement appelés bibe- lots!

Tous les danseurs sont forcés d'obéir aux ordres don- nés par le couple conducteur, sans quoi le cotillon de- vient monotone et languissant, qui plus est désordonné ; tout couple invité par le conducteur doit exécuter les figures indiquées et il est malséant de ne pas répondre à l'invitation adressée. Le signal du couple conducteur, qui autrefois était donné en frappant dans ses mains, l'est maintenant en frappant sur un tambour de basque enru- banné. Ce signal indique le couple qui doit commencer la ou les figures et aussi les finir. Toutes les figures indi- viduelles, c'est-à-dire faites par un seul couple, sont répétées par tous les autres, à moins que, dans le cas où le cotillon serait trop nombreux, le couple conducteur ne juge à propos de les changer. Le couple conducteur se place à la droite de l'orchestre et l'ordre des partants suit sa droite. Tout couple ou tout participant à la figure la commence et la termine par quelques tours de valse, et les dames sont alors reconduites à leurs places près de leurs cavaliers. Le nombre de ces figures est indéter- minable, seule la dernière ne peut varier, car elle con- siste en une promenade précédant les adieux adressés à la maîtresse de maison chez laquelle a lieu le bal. Cette promenade, afin de prolonger le plus possible le plaisir du bal, s'exécute presque toujours avant un galop ou une farandole générale. Chaque couple, après la prome- nade, se place devant la maîtresse de maison alternati- vement pour la saluer; le premier élève les bras, afin de permettre au second de passer dessous; le second couple fait de même, pour que le troisième passe sous les bras du premier et du second et ainsi de suite jusqu'au der- nier. Chaque couple, sous les bras duquel on a passé, recule de quelques pas et de telle sorte que le dernier couple se trouve devenir le premier. Au moment où ce dernier termine son salut, le conducteur fait former deux

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lignes vis-à-vis, l'une de dames, l'autre de cavaliers ; il donne au chef d'orchestre l'ordre de jouer un galop en 2/4 (vivace) et tous les cavaliers prenant leurs dames s'élancent au galop, à moins que se tenant par les mains le conducteur ne les entraîne dans une faran- dole.

COUPÉ. Nom d'un pas de danse fréquemment em- l)loyé dans la danse de ville ou de thétâtre ; il s'exécute ainsi : placé à la cinquième position et ayant le pied droit croisé devant le pied gauche, pliez également les genoux en élevant le pied gauclie à la quatrième position en l'air derrière la jamhe droite; laissez ensuite des- cendre le pied gauche derrière le pied droit en cinquième position et élevez en même temps le pied droit à la cin- quième position en l'air en sautant.

COUPÉ DESSUS. On entend par coupé dessus celui dans lequel la jambe placée derrière se rapproche pour faire élever l'autre en avant. Dans le cas contraire, le coupé prend le nom de coupé dessous.

COUPÉ SUR LES POINTES. On appelle ainsi l'en- chaînement de deux pas marchés et glissés sur les pointes. Placé en cinquième position, le pied droit de- vant, pliez les genoux et relevez-vous en glissant le pied droit à la quatrième position devant ; rapprochez le pied gauche à la première position près du droit et élevez- vous sur les pointes. Ces coupés sont généralement faits sur une mesure lente en trois temps et dans toutes les directions. Pour reculer, on glisse au premier temps, le pied à la quatrième position en arrière et l'on rapproche l'autre pied en le ramenant à la première à côté du pied commençant le pas.

COURANTE. Nom d'une ancienne danse usitée au moyen âge et dont parle vaguement Thoinot-Arheau ;

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elle faisait partie des basses danses et était par consé- quent lente et glissée terre à terre. Louis XIII excellait en cette danse, et plusieurs fois la dansa avec les dames de sa cour. La courante était exécutée par un couple seul sur une mesure binaire et lente; elle était réservée aux gens de haute lignée qui, dans les glissades mar- chées lentement sur les côtés, cherchaient à faire valoir leur grâce tout en voulant prouver leurs titres de vieille noblesse par une tenue altière, un port de buste et de tète souvent exagéré. On ne parle déjà plus de la courante sous Louis XIV, les danses sautées et plus animées la remplacent. Quant à la théorie, elle ne nous reste que très imparfaitement donnée : quelques allées et venues avec balancés et coupés; peut-être le pas suivant y était- il employé.

COURANTE (TEMPS DE). On donne ce nom à un temps de danse abandonné depuis longtemps; malgré son brio, il ne produit jamais au théâtre l'effet que les danseurs habiles étaient en droit d'espérer ; il était trop terre à terre. Compan en donne la théorie suivante : « Je suppose que vous deviez faire le temps de courante du pied droit; ayant le pied gauc